李汉桥：面对无言的生活——读李修文散文集《山河袈裟》
来源： 发布时间： 2022-06-21 作者： 李汉桥
李汉桥 湖北第二师范学院文学院副教授、副院长。湖北省文联理事，湖北省作协签约评论家，湖北省一流本科课程国学经典吟诵主持人，湖北省人文社科重点研究基地湖北方言文化研究中心副主任，语文教学研究所所长。主持国家社科后期资助，教育部，湖北省社科、教育厅厅项目近十项，发表文学研究及教学研究核心论文数十篇。湖北方面的科研项目有：《汉味小说与中国当代城市伦理的文学书写》，湖北省教育厅2018年人文社科项目，湖北省社科后期资助2021年项目。湖北方面的部分论文有：《湖北文学的文艺复兴时代》，《长江丛刊》，2016年7月。《面对无言的生活——论李修文《山河袈裟》散文创作》，《长江文艺评论》，2017年10月。《湖北戏剧家余上沅与中国戏剧的现代变革》《湖北第二师范学院学报》，2017年7月。《伦理视角下的城市人物形象变迁》，《长江文艺评论》，2018年10月。《挑战有难度的批判》，《长江丛刊》，2019年10月。《“汉味小说”中的市民生存伦理思考》，《湖北第二师范学院学报》，2020年3月。
《长江元素的文学表达》（东湖青年评论家沙龙第七期）
如果以长江流域为分界线，可见南北文学的不同个性。其一，异质性。早在先秦时期，长江流域的楚国就表现为“不服周”的叛逆性，曾多次挑战周王室权威，《小雅·采芑》中周宣王将楚国与北方的玁狁并列，楚国就表现出“我是流氓我怕谁”（“吾乃蛮夷也”）的挑衅姿态。当年孔子周游列国，宣扬黄河流域的周礼文化，在楚国遇到一个名为接舆的狂人，欲与之言，他却扬长而去。长江流域的女子也很有性格，黄河流域对女子的规定是“窈窕淑女，君子好逑”，南方女子却有些“鬼精灵”，像《山鬼》中的女性，更少理性的束缚，呈现出一种自然随性的状态。在鲁迅“弟子”中，湖北人居多，像聂绀弩、胡风，尤其是胡风的性格比较桀骜。浠水人闻一多重新高扬屈原的“国殇”精神，他的诗作中充满一种赴死而生的勇气。湖南人丁玲的爱情书写，在其他女性作家还在思考如何离家出走的爱情主题时，已经在思索两性如何平等交流。
其二，神秘性。长江流域的神系很多，仅屈原诗作中就出现过东皇太一、大司命、少司命、河伯等神祗，其它如巴蜀尚“巫”、云贵尚“蛊”，至于“百越纹身地”，信奉“侬教”，都带来了长江流域文化的神秘性。沈从文笔下的湘西世界充满了许多遗风怪俗，像《月下小景》中，女人同第一个男子恋爱，却只许同第二个男子结婚，不然女子会被沉潭，或者抛到地窟窿里。韩少功当年的寻根文学最终寻的是什么根呢？我们从他的作品中只能发现神秘甚至是诡秘的“巫鬼之根”。
其三，包容性。所谓“十里不同风，百里不同俗，千里不同情”，长江流域的文化形态是多元共生的，这里有巴蜀文化、湘西文化、滇文化、吴越文化、岭南文化等十几个文化圈。当年楚人的交流都是“双语”或者“多语”的，采取“北方官话+各地方言”的并行模式，西汉刘向的《说苑》记载的《越人歌》，很好地体现了这种双语文化的特点。正是尊重各地的宗教、信仰、语言、文化，才让楚文化大放异彩。可见，长江文化并非统一的文化，而是多元、包容、开放的文化。因此，不要力求打造一个统一的文化、文学，而是力求打造独具特色、各具地域风味的文学。
《革命历史题材文学创作的新突破》（东湖青年评论家沙龙第十四期）
关于讨论话题，设计者颇有用心，既有多年的研究感悟，亦有对时事政局的把握，这一点值得肯定。但关于这个时段的划分，我有些个人看法，如设计者所言的确是有些简单。比如从1949年到 1976年，其中的“十七年”文学与十年“文革”作品要分开看，另外，新时期也比较笼统，特别提请注意的是新时期的革命历史题材写作是有过渡期的，变化较为明显的是1985年新文学理论和文学形式的引导，出现了新的创作动向。如不被关注的1976-1985年间，革命历史题材同样是有突破的，像吴强的《堡垒》（1979）、黎汝清的《叶秋红》（1979）、李准的《黄河东流去》（1979）、冯德英的《山菊花》（1979）、 寒风的《淮海大战》（1980）和《战将陈赓》（1984）、马云鹏的《最后一个冬天》（1984）等，其他如莫言的《红高粱》、周而复的《南京的陷落》、《皖南事变》等都创作于这一时期，作品非常丰富，甚至出现了一些关于国民党战将、抗美援朝、对越反击等话题，表现出一种革命历史题材的“解禁”风潮。在革命历史题材的突破性方面表现较为突出是“十七年”文学，这 一时期不仅出现大量经典性作品，奠定当代革命历史题材文学的基础，同时在艺术表现上具有独特色彩，我有一个不太恰当的表述，就是“反现代的现代性”。其中“反现代”体现在形式上，“延座讲话”提倡文学的发展路径不是向西方、向海外学习，而是向本土的、民间的、乡土的文化靠近，革命历史题材小说形式是向东方化、民间化、通俗化方向转变，但在内容上，又体现为政党、革命、政治以及现代民族国家的“现代性”主题。这是一种耐人寻味的现象，但却带来了建国后革命历史题材作品从形式到内容的双突破。 形式上，“十七年小说”的写作资源更多是从传统的“侠义小说”、 “公案小说”而来，我们以《林海雪原》为例，这是最典型的侠义小说的革命变形，作者曲波自己也说，他写这部小说一方面是个人经历，一方面是模仿《水浒传》《三国演义》《说岳全传》等中国传统的英雄传奇的结果。然而在内容上，却完成了从传统 “忠义”主题向现代“革命”主题的悄然转换，“剿匪”就不再只是“党”的 任务，而同时更重要的还是“家仇”，外在的政治任务也就被有效地转化成了内在的道德要求，政治革命伦理和家族血缘伦理结合在一起，这不是“公报私仇”的问题而是“国仇家恨”交织在一起，因为被土匪凶残杀害的 “鞠县长”，远远不仅仅是一个共产党的县长，还是一个善良的姐姐，一个慈祥的母亲。那么，“国仇家恨”成为小分队最为内在的冲动，成为叙事的原动力和方向。同时，也赋予了他们斩奸除恶、为民除害、嫉恶如仇、知恩图报的正义行为，他们的复仇行动也成为国家公义、民间价值的重要组成部分，成为革命伦理和家族伦理的体现者和捍卫者。
面对无言的生活
——读李修文散文集《山河袈裟》
天地有大美而不言。不知为何，在阅读这本《山河袈裟》时脑中会出现这句话，尽管我不能准确传达作家内心的真实意图，但是在我心里，这一句最贴切，是我阅读感动之余的第一反应。我不知道怎么解释写下无言的标题，却要面对作者洋洋洒洒的二十万字；我只想说，表达是一种外形，而无言是一种境界。
今天的写作，作家们太善于表达和修辞，表达成了一种倾述，一种发泄，一种唠叨，是一种啰嗦与矫情。写作成了语言狂欢的园地，但是普遍失去了和生命、经验、智慧遇合的可能性，而日益变得表浅、轻浮，失去了精神的内在性，没有分享人类命运的野心，没有创造一种文体意识和话语风度的自觉性，又如何展开人类精神性的深度开掘？无言则回到了生活的本身状态，而这种状态自有大美存在。就像作品中面对日本 国车窗外札幌的雪国美景是无言的，无言地令人害羞；面对月夜下待宰的羔羊和血淋 淋的羊皮是无言的，让我们直面死亡的哀鸣 与冰寒；面对越南僧侣齐声颂唱的梵音是无言的，令人静静彻悟沐洒的佛光；面对亡灵 的墓地是无言的，让我们勘破贪恋的红尘； 面对多舛的命运是无言的，却承载着一生的颠沛流离；面对生命的眷恋和别离是无言的，如同小病号告别时高喊的“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”[1]；面对汶川地震与残缺的肢体是无言的，是劫后余生的大幸运与大悲恸；面对害怕丢失而锁在路灯下坐台女的女儿是无言的，让我们品尝到凡间生活的艰难与凄苦；面对怀揣着买来的野鸽准备放生的年轻喇嘛是无言的，让我们静静体会存留世间的良善与慈悲；面对思念儿子而在墙壁上写下“每次醒来，你都不在”的诗句是无言的，让我们感受无处话别的生死凄凉，这个世界还有许许多多平凡的人生，还有许许多多生命的存在，他们都是无言的，其中自有人间故事的起承转合、跌宕起伏。作者让我们面对的就是这些无言的伟 大故事。用尽他所经历和所见证的，不仅用尽文字而且用尽身心，只为让我们抵进一个无言的境界。借用作者在《青见甘见》中的那句话：“我注定不会再有这样的行旅，一路狂奔，欲辩忘言，却想刺入河川花草的内里，触及庞大世界的玄机。”[2] 我想，山河，是作者的行旅，袈裟，是这无言的境界，是庞大世界的玄机。黑格尔说，相对于全知全能的上帝，人类看到的只是这个世界的一个面，这种努力是渺小而伟大的。《山河袈裟》让我见证了这种渺小而伟大的努力，用 缀满山河的文字去窥破袈裟的玄机，以至于我们在座的每个人都能找到心中喜欢的话或者最贴近心中的答案，这答案就是每个人的玄机。真正的写作是洞开一个隐秘的世界，如同贝多芬用激烈而急促的音符去撞开命运的大门。文学评论家谢有顺一直强调“文学：坚持向存在发问”“尊灵魂的写作时代已经来临”，[3] 便是希望文学从叙事回到心灵的一种强烈呼唤。笔者认为文学不仅是认识世界、洞察人性的重要入口，更是人类其他学科无法抵达的边界。生物学能够解释基因是什么，物理学能够解释物质是什么，心理学能够解释意识是什么，但它们解释不了什么是生、什么是死、什么是爱，这其中自有智慧，自有大道存在。
与智商和经验不同，智慧是真正的知“道”，知“道”表现为一种特别的心灵的能力，它能洞晓万事万物的奥秘。哲学家彭富春教授认为，世间的智慧有三种———人言的智慧、天言的智慧与神言的智慧。[4] 人言的智慧是关于生活经验的智慧，是人们对各自生活的言说，这种言说方式便是人生经历的叙述，正如李修文在《山河袈裟》自序中 所提到的那些人：“他们是谁？他们是门卫和小贩，是修伞的和补锅的，是快递员和清洁工，是房产经纪和销售代表。在很多时候，他们也是失败，是穷愁病苦，我曾经以为我不是他们，但实际上，我从来就是他们。”[5] 人言的智慧是生活的积累与 肆意的言说，这组成了李修文笔下的环视“山河” （生活世界）的文字。天言的智慧是关于自然的智慧，往现实说，是关于一个天地、一个时代、一个 现代世界的世态炎凉、世间万象。李修文的散文最终没有走向花鸟鱼虫、自然山水，这是值得庆幸的，虽然它们也是天地自然，但天地自然并不全部是那些景观，天言的智慧既显露又遮蔽，显露的是我们眼前所看到的，遮蔽的是我们没有看到的，尤其是天地自然中的社会风景，我们见到了这世间形形色色的人，但是我们没有见到：“病危的孩子每天半夜里偷偷溜出病房看月亮，囊中空空的陪护者们想尽了法子来互相救济，被开除的房产经纪在地铁里咽下了痛苦的泪，郊区工厂的姑娘在机床与搭讪之间不知所措……”[6] 作者 笔下的天言风景是如此令人惆怅和沉重，因为里面是酸甜苦辣、是爱与痛的叠加，是光明和黑暗 的交织。神言的智慧是关于大道的智慧，是关于天地宇宙的玄机，是生活世界和自然世界的不断提升，所谓“大道无言”，中国智慧关于天道凸显了一个否定的语言———无、非、空、勿等，同生活 之言和自然之言不同，它无法触摸、经验，只能够通过感悟、觉悟或者了悟，因为它是关于造化、关于偶然、关于生死的话题。李修文在《羞于说话之时》写道：“当此之时，言语是有用的吗？悲伤和怨怒是有用的吗？无论你是谁，亲爱的，让我们沉默下来，不说话，去看，去听，去见证一只抓住光亮的手。”[7] 这便是对神言世界的接近和参悟，道家曰虚静，佛家曰禅机。这三重境界，李修文都在尝试用心去抵达，去叩问，尤其是最后一种“无言的 境界”，因为这是文学写作的最高尝试和奖赏。智慧是无言的，李修文抵达智慧的方式同样 是无言的。作品中常常令人触动的画面，是作者（包括笔下的众生）时不时流露出来的害羞与出神，是思虑与沉寂，是敬畏与迷醉。面对那个无边 的雪国，老妇人眼中涌出泪来，对周边的人说： “这景色真是让人害羞，觉得自己是多余的，多余的连话都不好意思说出来了。”（参看《羞于说话之时》）因为这无言的“害羞”直抵天地“大美”的奥秘。面对无人的新疆旷野，我在疏勒河上沉思， “四野里仍是空无一人，时间似乎停止了，满世界仅剩的两样生机，一是暴风，再是缓慢向前的河水。”因为这无言的“空寂”直达“存在”的核心。面对绝响的诵经声，仿佛释迦牟尼刚刚来过，“当它们结束的时候，一切都静止了，飞鸟也都纷纷停落在屋顶，在场的人足足有二十分钟全都默不作声。”因为这无言的“敬畏”直达“神启”的境界。在接近“神言”“大美”的时刻，作者总是放慢了速 度，让时间和空间都在那一瞬间静止下来，也引导着读者越过作者极尽其言的文字外形，渐渐进入一种沉思的静默，进而抵达一种无言的境界， 这境界是大象无形的意味深长、是大音希声的余音绕梁。这样的文字常常是令人触动的，而不是感动，于我而言，感动是浅层次的，用一个故事就可以做到；而触动是灵魂的，需要拨弄心弦的体悟，需要读者与作者之间的心灵“共鸣”。我们并 不奇怪作者这种宗教式的参悟方式，他本身便是笃信宗教的，尤其是佛家，然而这并不影响我们共同对“神言”境界的体悟。 德国诗人荷尔德林说过，诗人的职责就是在 神和人之间起到中介作用。这种“中介”并非通向虚无，而是连通起“实无”“实有”之间的桥梁。李修文曾在文中谈到过“人民与美”，“人民”这个词语在《山河袈裟》中从一个有些空泛的概念重新 充实、饱满起来，变得“实有”，并与我们息息相关；“美”则是一个度过劫波、勘破生活，从凡俗人生的命运跌宕中直抵存在价值的智慧所在，这是 “实无”的境界。而诗人，则是将“人民”与“美”紧 密结合在一起的重要媒介，而“诗”（文学）说到底，都是对天地至理的钻探。李修文在自序中说的：“十年了，通过写下它们，我总算彻底坐实了自己的命运：唯有写作，既是困顿里的正信，也是游方时的袈裟”———这是诗人的宿命，也是神圣 的天职。
让我用郑小琼诗句《生活》中的一句话来结束吧，“我不知道如何保护这样一种无言的生活”。这种无言不是铁一样的沉默，而是一种静静的体悟和抵达。
