朴婕：文学研究作为创作的资源——从於可训“乡人”系列思考学者写作
来源： 发布时间： 2022-06-21 作者： 朴婕
朴婕，女，1987年生，吉林长春人。本硕博就读于北京大学中国语言文学系。曾赴台湾政治大学交换、日本早稻田大学联合培养。现为武汉大学文学院副教授。主要研究方向为中国现当代文学、近代以来中日文化交流。近年来在《外国文学评论》《文艺研究》《民族文学研究》《小说评论》等刊物发表论文二十余篇，并出版有专著《映像新中国：长春电影制片厂早期经典电影研究》。
文学研究作为创作的资源
——从於可训“乡人”系列思考学者写作
朴婕
於可训作为文学评论家和文学史家的声望自不待言。这位声名卓著的学者，近几年又以“新人作家”身份闯荡文坛，发表《男孩胜利漂流记》《才女夏娲》《特务吴雄》《移民监》等一系列作品，引起不俗反响。2018年以来，他在《长江文艺》开设“临街楼专栏”，连载“乡村教师列传”“乡人传”的系列短篇小说（下文两者并称时简称“乡人系列”）。两大系列、加上作为“乡人列传”先导的《奂午何来成唤牛》，凡20篇作品，多取材于故乡真实发生而又奇异的人与事。於可训熟谙这些风物人情，因此得以用灵动轻巧的语言，描画人物各自独特的面貌性情，讲出故乡异趣的风彩。在灵动故事的背后，作者又能以每个人物的生平经历为载体，铺开对一个时代、对中国历史和文化的思考。於可训举重若轻地将几十年来丰富的思想积淀化作灵巧的故事，让读者每每回味，都能咂出新的滋味来。
近年来，“学者写作”颇成气象。李陀、吴亮、李敬泽等诸多已有盛名的评论家，转身投向创作，引起了文学研究界的一些讨论。写作主体的身份固然会影响到作品的视野、结构、语言、意旨，因此早已有对“女性写作”“底层写作”的关注，但文学研究者的写作，又与前述对象有所不同。长期从事文学评论和研究工作的学者们，将累积多年的学术修养化作创作的导向，所形成的作品自然融入了他们对文学特性和文学史脉络的思考，使得文本自身就包含了自省的层次，刺激读者去反思当下文学对文学传统的承继与发展关系。且当下成为现象的学者写作，与传统文人兼具创作和评论者多重身份的情况也有所不同：古来文人既然自己作文，便常从自身创作经验出发，提炼出对文学的体悟；今日的学者作家，则先接触了文学史和文学理论，然后基于丰厚的文学教育背景，再探索自己的创作笔法和风格，因此这类创作自觉地对话文学史，表达出作家自己对文学脉络的理解，阅读这类作品，常常有种品位文学脉络之美和思考的感受。所以当下的“学者写作”亦可谓学者之学理思想的延伸，是全盘把握提炼文学之特性后，将思想形诸于文的成果。
於可训作为文学研究界的大前辈，突然投入创作，也绝非一时兴起。从他的作品可以看出，他在有意识地试验其对文学的理念。“乡村教师列传”和“乡人传”两部题目可看出传统史部的影响和“寻根”思潮的延伸。从“史部”来说，“列传”取自纪传体的分类，每篇结尾还有“赞语”，显然延承《史记》以来正史体例，在臧否人物事件中，指出大势所趋或应当遵守的伦理道德。而在其人物书写之中，又融入了志人志怪的要素。“乡人系列”都以一个人物展开，且人物性格各有异色。“乡村教师列传”系列中，《熊先生列传》里以牛粪充钢饼、《徐先生列传》里“诗体文学史”和神仙眷侣经历，已颇有传奇色彩，但毕竟结合着作者自己的成长经历，人物塑造上有现实主义的立体光影；到了“乡人传”系列，作者更进一步展开了光怪陆离的世界，“看相细爹”里的扒界江湖和看相生涯、“阴婆二奶”洞穿时间与空间的通灵能力等等，都让人感到虚实难辨，娓娓道来的叙事口吻也愈发接近话本，作品俨然将人们对古代侠义世界的想象，与当代的生活对接起来，构筑出当代传奇。鲁迅作《中国小说史略》，梳理小说从最初的街谈巷语、道听途说，至汉末有志人志怪之留存，至唐为一变而形成体例。从先民将对自然万象理解化为带有神秘色彩的言说来看，街谈巷语到志人志怪，是中国“小说”自然演化而成的形态。於可训显然看重这种中国百姓自身观看和讲述事物的方式，因而重新调动这些形式与内容，讲出了异彩的中国历史。在此基础上，於可训又将正史之赞语与志人志怪相结合，将自身的文化思考融入进去，于是既有民间风味，又有文人哲思，增加了叙事的层次。
“寻根”的层面，则夯实了作品厚重的文化基底。首先，《胡先生列传》里对方言发声的解释、《看相细爹传》里描述“爹”的读法、《阴婆二奶传》对“姨婆”叫法的拆解，还有关于乡村各类独特职业的介绍等等，都有意识地介绍地方文化特色，并步步分析它们之所以然的渊源。这体现了对地方文化的整理意识。同时，这里的寻根不限于“绚丽的楚文化流到哪里去了？”表层的探寻地方文化之意，它更延伸“绚丽的楚文化”之问中钩沉中国文化源流的题旨。《乡人传》中呈现的世态民生，谱写出中国人的生活方式和生存智慧；《乡村教师列传》言“余所传者，非乡村教育不朽之功业，乃乡村教师不灭之精魂也”，体现了一代人之精神力量：这些书写都形塑出中国的思想文化内涵。因此这里所“寻”之“根”，是在纷繁的全球文化和变化不定的世态之中，仍然扎实的中国文化主体。上世纪80年代中期的中国，一方面在改革开放后充分吸收了西方文化，浸润在多元文化的滋养中，另一方面也因为强烈的文化碰撞而对自身文化的稳定性和特性产生焦虑。拉美文学的进入，更进一步刺激中国在对照中思考自己的文化主体，因此“寻根”，是对中国文化之“根”的反思与重构。作家和学者纷纷从各自的领域发掘与梳理中国自身文学的脉络，也有相当数量的人转向思考中国文学现代化中的传统要素问题。尽管“寻根文学”作为一个潮流存在时间不长，但这种对自身文化的思考一直绵延于当代文学和研究之中。90年代以后大量长篇小说聚焦于中国历史叙述，其中不仅承接80年代对中国近现代发展的反思与重述，也有如《少年天子》《雍正皇帝》《张居正》等一系列对古代历史的叙述，这些都可以看出全面整理并构建中国历史线索的用心；90年代的“文化热”、当下中国对“传统的创造性转化、创新性发展”的重视，也都体现出中国梳理自身文化源流的时代题旨；大众文化同样受此影响，新世纪以来网络文学中大量神怪武侠题材作品均以古代中国为背景，虽然大有戏说、演义成分，却也反映出消费文化对“中国”特色的需求。这些研究、创作及文化现象，有些是自觉、有些是不自觉于其中的文化反思，却均体现出近四十年来中国在钩沉和铸造中国文化源流上的探索。充分了解这一需求的於可训，不仅在形式上吸收传统文学资源，也从思想上反思中国文化。因此他借“乡人”书写，将对中国文化思想之精髓，与中国生活方式之特色结合起来，再以符合中国表达习惯之形式，讲出彰显中国思想与审美的故事。
审视中国文学现代化过程中的传统要素，正是近些年来於可训在学术研究上的关注点。细察於可训近年来的论文，有的论述中国文学的“大传统”与“小传统”，有的辨析“小说”的中西方源流，也有具体挖掘现代作家作品对传统文学的吸收和化用。这种对现代化过程中传统要素的挖掘，不仅是指明中国文学现代化吸收转化了哪些传统文化的要素，更是在转换思考范式，引导人们注意中国对西方现代文明的吸收，是建立在自身文化根基上、保持着自身文化的思维方式的。就像习惯了以善恶二分的人们，看到一切人事物都想要分出正邪，人们难免以自己习惯的逻辑和思路来认知新事物。西方现代文明在传入中国的过程中，就已经经由中国文化的转化，因此当下中国的种种面貌，是吸收转化自身文化传统和西方刺激后发展出的形态。要理解中国文学在近现代的变化，就不能直接拿西方思想文化作为路标，更要理解西方思想文化如何被中国消化吸收。同时，千百年来的文化传统作用于中国人的审美习惯，要让作品的思想和情感能够为读者所接受，也需要充分把握中国人的审美方式。当很多作者面临当下中国变幻不定的现实而头晕目眩，面对盘根错节的历史发展线索而无从下笔，同时又觉得自己写出来的故事未能为读者所理解，恐怕正是因为还未能充分消化中国文化传统。以研究者的身份观察这些现象数十年的於可训，在多次论证中国文学应回到自己最适应的表达习惯，才最能将对世界的观察和思考表达出来之后，终于开始了他的写作试验。
於可训对文体的使用，也可以看出他在创造性吸收传统文体上的努力。本文所论述的“乡人”系列，很难精确定义是小说还是散文。按照於可训自己的论述，这正是对传统“文”的回归。於可训在学术论文里写道中国文学固然受到西方文学的影响，但也承继自身的诗骚传统，所以打通现代学科与文体壁垒而回到传统书文观是十分必要的。因此其创作也不按照现代的文体分类，而是基于自身表达的需求，形成了当代之“文”。
回到中国自身的文化逻辑和表达方式，并不等于故步自封。自19世纪末以来，外来文明已经融化到了中国的日常和文化之中，生活在其中的中国人已形成了对世界、对人生、对社会生活的新认知。重视中国人自身的思维方式，便意味着正视现代文明对现当代中国的影响。於可训回归中国的文化逻辑、吸收中国文学形式的同时，也体现出对现代人文精神的关注。比如《白先生列传》中白先生的爱情悲剧、《歌子三嫂传》里三嫂在情感和人生上的悲剧，所洋溢出的，是对“人”的悲悯；作品中表现出寓言性的历史反思，也承继人文精神思考。所以於可训的“乡人”书写，可谓在人类文明发展上，寻找不同文明之间对话与交融发展的契机。对中国自身文化特征的强调，是他希望写作者再沉潜一步，更扎实地从中国人切实的感知和表达中，写出这种文化交汇的表征。
於可训带着成熟的文学思考和理念进行创作，绝不意味着他的作品空有理念。恰恰相反，正因为充分消化了这些理念，他游刃有余地将思考化入到了扎实的叙事和细腻的描写中，于是人事物别具风味。如《梅先生列传》中摹写梅先生贪嘴，“梅先生满头大汗，眼睛直勾勾地盯着我们手里的杯子，问我们，看你们喝得有滋有味的，好喝吗。有那还没喝完的同学，就把缸子递给梅先生说，梅先生，你尝尝。梅先生真的接过搪瓷缸，一仰头就把缸子里剩下的糠糊喝进去了，还咂吧着嘴说，真香”，寥寥数语便让其憨态跃然纸上，让读者莞尔之余，更受梅老师感染，对着糠糊都觉得唇齿生津，也由此与人物共悲欢；《看相细爹传》里对细爹“练扒功”的方法丝丝入扣，对细爹下手行窃时的节奏把握，直引得读者也为细爹捏一把汗；《阴婆二奶传》里写解放后拆穿阴婆行骗的把戏，极细致地描写了阴婆刘氏“作法”的仪式，让读者先能沉浸在刘氏所营造出的神秘色彩里，再由解放军干部戳穿仪式背后的猫腻，让读者恍然大悟。诸如此类的细节不胜枚举，也可见於可训将自己人生中细腻的观察和丰富的积累落实到书写中，让其书写的故事真实可感。茅盾在《新文学大系·小说一集·导言》中针对五四新文化运动时期新兴的、稚嫩的“问题小说”，提出其中存在观念化的问题，作者往往热衷于“提出问题”而缺乏对社会现象的细腻观察，而要点却应在“他是不是能够把他的‘问题’来艺术形象化”，可见文学的关键还在于能够有效将理念形象化。新文学发展至今已逾百年，新文学的形式不可谓不成熟，但也许现实变化万端，反倒让很多作家一时无法捕捉现实的具体面貌，更怕跟不上过速变化的现实，所以匆匆记下了一些理念和感悟。於可训的书写倒让读者看到，即便是深刻的思考也可以用清新易读的形象呈现出来，恰到好处的一个词语便凸显出一种情态、一个人物乃至展现一个时代，而对历史文化的反思便寓于其中了。所以於可训的创作和研究既是内在相通的，又各有不同的表现方式。陆机言“体有万殊，物无一量”，刘勰《文心雕龙》五十篇中有二十篇专论不同文体的特征，可见古人对文体的高度重视。固然“文本同”，但在表情达意上，唯有选择合适的文体，才能让情志得到有效传达。打破现代文体限制而强调古代“文”，绝非粗暴地打碎一切准绳，而是要在充分理解中国文化习惯和表达习惯的基础上，形成更加适合中国人表达和接受习惯的形式。所以创作归创作，论文归论文；思想固相通，但文体仍有所区分。正因充分消化了理念，於可训才有效区分了理论探讨与文艺呈现，保证了论文论理精深，而创作活泼动人。看来成熟的学者更容易注意到当下创作中不乏理念先行的问题，而有意识地调动了生活中与文学经典中的精彩形象和细腻表述，重新唤醒文学的活力。
由此来看，文学研究者投身创作，正可以促使当下文学创作继续探索中国文学可堪使用的文化资源，以及利于表达的文学形式。这也是现代学科建制对文学创作之发展可以提供的助力。高校文学院/中文系出于培养专业人才的角度，宣言“文学院/中文系不培养作家”，固然有道理，但文学研究者自身倒不必束缚了拳脚。研究者进行创作，也许能推进自己所理想的文学状态实现，抑或在挫折中理解何以自己理想的结构、语言、立意是难以表达完善的。这将不仅推进文学创作，也将推进研究的深化发展。
仁者心动·抒情传统·普世关怀
——李修文《诗来见我》的启示
朴婕
专业作家去做文学评论，也算不上新鲜事。且不说古来文人本就“多栖”，自己创作的同时也品鉴他人；就是专业分工明晰后的当代中国，近二十年间也大有“学者写作”“驻校作家”雨后春笋般涌现，让知识谱系与文学创作再次融通起来。不过至今为止，当下作家所作的评论还是多以“（某某某）看/读/品《某某某》”为题，表明自己为这经典之作提供了一家之言，是“我注六经”式的表述。真能以“六经注我”为题，直言古今中外的经典是“我”的心绪的印证，口气何其大矣。
李修文偏是如此有魄力。2021年，他的散文集《诗来见我》面世，这一题目就把我执道破，让读者明瞭，李修文解读古诗词，绝不只想以一种学者研究的方式来作解读，更要拿了前人的诗文，来应和自己当下的境遇。一个“来”字尤显狂狷，仿佛经典迫不及待、争先恐后地要与“我”相遇，要经由“我”的口，得到言说。“上帝说要有光，于是就有了光”；作者在所见所闻中，忽感此时应有诗，诗就来见了。
当然，作家评论本就是其个人风格旨趣的表现，借着诗来凸显出“我”的形态，也是表达自己思想情感的一个有效方式，所以李修文借着诗歌来写“我”，可谓作家评论题中应有之义。若止于此，《诗来见我》便是打造了一个“我”/李修文的形象，方法固然巧妙，立意却未见得新鲜。李修文直言出我执，倒是让人更进一步思考，他是否还有别的用心。
李修文在访谈中提到了“诗来见我”源自“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，这才提示了题目的最终意义。“料青山见我应如是”乍看是借着青山印证了“我”，但进一步推敲，“我”与“青山”的互见，打破了主客体之别，激发出了“妩媚”所在的情感层面和意义层面。《诗来见我》也是如此。因为作品集第一篇往往会奠定读者对整部作品的基本感受，这里就以开篇《寄海内兄弟》为例，看看李修文怎样让“诗”“我”相见。这一篇中，“我”在青海受大雪围困时，不禁想起曾经相识而因雪遇难的朋友小林，有感于自己当前的困境与小林的相通，作者下车祭奠故人，而由此想起张籍《没蕃故人》，想到小林回不去的电器修理店，也正是张籍笔下将军无法回去的营盘，于是古今情境产生了重影效果。如果用严谨的学术研究的眼光来说，小林与将军之间有着所处时代、人物身份、事件背景、与叙述者之间的关系等数不尽的差异，二者的对比联系是难以成立的，因而“我”对小林的祭奠、与张籍对故人的祭奠本不能对应。但二者确有一处相同，那便是叙述者此时因情境而有所感，想要抒发这一情感的心念。是这一心念，超越了时间、事件等诸多限制。
本篇到此尚未结束。“我”由着对小林的祭酒，又想起曾经觥筹交错的友人，其中之一是多年来总以“你的朋友”为落款而短信联系的马三斤。“你的朋友”这样的通信，引“我”想到了白居易与元稹的友谊。于是，又是由着心念之表达，“我”发掘出了今昔的共通。并且在这里，白居易与元稹之间的惦念还提示出了心念可跨越空间：元稹离京后，白居易看到花开而想到“忽忆故人天际去，计程今日到凉州”，此刻的元稹真是到了凉州，梦中还与乐天同游。可见情感的共通不仅超越了时间，也能够超越空间。作者由此提示出，个体与诗歌的共振，可以敲碎时与空的界限，达到诗意层次上的交融。也就是说，文中征引各类诗句，并不只是用远人之事来展示“我”，更是“我”面对此情此景有所抒发，这与古人在遭遇他们的境遇时的情感抒发产生了共振。可见“诗来见我”的要义，在于不落于“诗”的表象，也不落于“我”，是在物我相遇的时刻，激发出的动念。
这种情感的生成时刻，正可谓诗之为诗的要义。子曰“诗可以兴”，人由物而感，化为诗情；古来也一直有“诗言志”“诗缘情”之言，尽管在“诗言志”还是“诗缘情”之间存在争论，但若放松对情志的严格区分，情志都是代表个人感觉和思想，因此诗之为诗的关键便可总括为让人的内心得以显现的过程。近几年，当代中国学界关于抒情传统的讨论，又激活了这一问题。上世纪五六十年代，陈世骧、高友工等学者通过对中国古代文学的分析，以“抒情传统”来论证中国相对于西方文艺的特性；到了本世纪，王德威将“抒情传统”引申传统在现代中国的传承转化上，将普实克、夏志清等海外中国学家的中国现代文学研究也纳入其中。由于王德威的论述中，不乏以“抒情”来抵抗革命话语的层面，因此这一论题引起了一些争议。但火中取栗地看，“抒情传统”的启发性在于，它提供一种批判性的视野，跳出现代学科给定的范式，去考察中国认知和感知方式的传承演变。如李杨所言，“王德威的抒情现代性理论最令人深思处，不在于从中梳理出某种‘万变不离其宗’的‘道统’脉络及其‘现代’的可能，而是他既深知‘抒情主体’所蕴含的局限，并多次尝试引入‘现实’的维度来加以考察”，从而看出“抒情传统”在现当代如何存在。可见抒情传统提示的是中国式认知方式的传承与作用。既然重点在于认知方式，“抒情传统”的关键，就在于实践性的“抒”。当王德威力图通过界定“情”来阐明“抒情”是什么时，就难免将“情”本质化，并且以西方的“抒情”或者浪漫主义的定义来指认中国的“抒情”，导致其“抒情”的定义有些含混，“抒情传统”的提法便总有以西律中之感。如果注意到“抒情”的关键在“抒”，问题就迎刃而解。“抒”提示出了文学生成的瞬间，这正与“兴”相应。最初提出抒情传统的陈世骧提出“原兴”问题时便开启了这样的反思。龚鹏程反驳陈世骧时指出中国不应叫做“抒情”而应是“缘情”，指出“抒情，是把自己内在的情思表达出来。感物而动之情，缘情而绮靡，却是重在说这个情乃是与物相感而生的，不是自我内在之自白与倾诉”，不过龚鹏程所说的其实是陈世骧想要表达而未能表达清楚的：陈世骧将中国诗与西方抒情诗并举，引人思考如果中国诗不是西方抒情诗那种将自身感受投射到外部世界而建构起了另一重世界的话，它可以是什么？那正是“兴”的领域，也是中国“抒情传统”之所在。
由此来看，“诗来见我”可谓古今之人在“兴”的瞬间产生了超越时空的惺惺相惜。也因这瞬时碰撞出的火花，李修文展现出了文脉之留存。诗词及其背后所秉承的文化和情感，在“我”有所感的时候自然流露，这并非“我”刻意索求的造作，而是已然构成了“我”情感的一部分。诗能够“来见我”，亦是说明“我”与诗是相通的。集子最后一篇——通常奠定读者对一本书的回味的一篇——《最后一首诗》里，“我”讲了一个因绝症而自杀的女子最后留下一封信，因缘际会下收信人也找到了“我”，咨询如果给女子建一座衣冠冢，可以刻上什么话，“我”便将女子信中的一句讲了出来：“你可能回来，也可能不回来，但我只当你会来”。这又何尝不是“我”对诗所说的话呢？“我”相信诗是懂“我”的，“我”恰是诗在当下的留存，所以“我”与诗终将相遇。到这里，散文集标题中的“来”终于有了明确的注解。“来”字乍读之下是“我”的傲慢，但到了这里，它表明“我”对诗的信任，乃至依赖。而“我”也希望自身对诗歌的传承有益。古诗词所包孕的情感，借由“我”的情感波动，而与当下现实接合起来，在当下落地。因此，“诗”“我”本同，见诗也是见自己。
李修文这里是直接与古人对话，让古人的情志在当下显影，体现出古今抒情的相通。但若只看到古代与当下，仿佛中间出现了间断。所以也应看到，这种对文化超越性的思考和表达，同样出现在现代文学时期。还以《寄海内兄弟》对超越时空的感受来说，同样的意思也反映在卞之琳的《距离的组织》。卞之琳也以忆友和访友为主旨写下这首诗，诗歌开头“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，/忽有罗马灭亡星出现在报上”，正是此刻与历史、此地与几千光年外的星球之间的时空交错；被以戏曲科范的形式插入诗中的“（‘醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。’）”，也是一种古意突然插入当下。古今之别、中外之界都丧失了意义，唯有诗所孕育出来的意境，穿透了古今东西，气孕万物。
李修文相信诗情可以超越时间和空间限制，表明他的普世关怀，即他相信人类在本源上可以相通。若非有此信心，古今文本的对话也会引起对历史的怀疑。朱天心在《古都》开篇就发出“难道，你的记忆都不算数”的疑问，文中亦大量征引在台北这块土地上的种种历史文字，而这些历史文字之间相互冲撞，属于自己的历史感受与他人的历史想象之间相互龃龉，直让人怀疑自己身在何处、历史如何可信。小说标题所对应的川端康成的《古都》，也构成对这种分裂历史的寓言：那两个状似一人的姑娘，实际上必然走在不同的道路上。无数无法相融的线条，在偶然间发生了交集，但也最终会分裂开来。在此对照之下，李修文相信“诗”能“来见我”，说明他相信中国思想方式和情感方式的传承，相信有一种普适的文化和情感存在。所以见诗所见到的“自己”，是古今天下的每一个“自己”。
普世的要旨，在于人人均能基于自身的具体情境而真切动念，所以要达到诗我相通，单是了解诗的意思是不够的，更需要人保持对情感和事物的坦诚。饶有意味的是，集子中多篇文章提及他进行影视剧本创作的经历。“我”与古诗的共振，常常发生于“我”因为困窘而不得不放下创作，不甘愿地从事剧本创作——更合适地说法或许是剧本“生产”——之时。作者有剧本创作的经历，这段书写也许确实源于他的真实经历，但这样的桥段反复出现，表明作者在有意或无意识地区分了影视和诗词的世界：前者构建了一个确定的、限定的、也是造作的舞台，而后者更是一种内心空间的激发。当然，影视产业并非不能制作出富于表现力的艺术品，李修文也未必真的反感影视。这一对比关系是以前者，衬出了后者：看似庞大的影视不过是文化工业所制造的奇美拉，浮华外表下是空虚的残骸，而这正反衬了作者精神世界的细腻和丰富。这也许正是李修文在写作时刻对世界的感知：外在的世界很多人在粉墨登场，而应当珍视的是内在的情感和思想。一旦见了自我，也就见了诗；见了诗，才见了真的天地，真的众生。
