林东林：在楚地写作
来源： 发布时间： 2024-03-15 作者： 林东林 陈智富
《湖北作家》2023年秋季号
陈智富：你的作品中总是无形地渗透着一种漂泊感，这是与生俱来的，还是后天带来的？
林东林：我老家在河南，苏鲁豫皖的交界地带。我们那儿虽然是京九线和陇海线的交汇点，但是在很长一段时间内都没什么流动性。这是传统农村社会的典型特征，几乎所有人都守着自己的家宅和田地，世世代代如此。不过我从小比较野，向往远方，想到跟自己老家不一样的地方去，或许我天生就有一种向外走的心理吧！后来我有一个强烈的想法，就是一定要离开老家，要到跟平原完全不一样的地理环境里去，要到有山有水的地方去。
我读大学是在安徽淮北，淮北跟我们那儿比较相似，还不构成远方。我到广州实习了半年，后来到桂林工作，又到上海、北京、武汉。每离开一个城市跟我的职业发展都有关系，但在某种程度上也跟我那种比较野的、想到远方去的心理有关系。天生具有的漂泊心理与工作中形成的辗转环境，对我的阅历、事业、写作有很大帮助。作为一个北方人，我也经历过南方，以及这中间南来北往的很多地方，可以说我把很多不同的地理形态都经历了一遍。我所经历的这些地方也把我塑造成了一个没有地域性的人。我并不属于某个地方，而是属于我自己。
陈智富：漂泊辗转多地，你这些年在武汉生活的时间比较久，你对武汉有怎样的情愫？
林东林：我第一次听说武汉是在1995年，我一个在武汉工作的表姑回老家探亲，给我带来了一些武汉的——或者说大城市的——印象。后来她把我祖母接到武汉生活过一段，我祖母回来时带了一些照片，有在黄鹤楼、东湖梅园、长江大桥拍的，那是我第一次看到武汉的景观，但还没有建立起对武汉的印象，只是知道有这么个地方，对我来说，武汉代表的并不是武汉本身，而是一种城市气象。后来，我在安徽读大学的时候，有一年我爸跟我说将来到武汉去工作也不错，不过我当时连想都没想过将来要到武汉去。再后来，毕业之后我在桂林工作，武汉就成了我往返的中转站。记得有一次我下车转了一个下午，去看了长江、古琴台、龟山等，但是也谈不上什么深刻的印象。
2014年底，有个朋友邀请我到武汉403国际艺术中心做驻店作家。当时我在北京刚辞职，就抱着看一看的心态过来了，没想到后来一直待到现在。在很长一段时间内，我都没有决定要把武汉当成定居之地，只想在这里待一段时间而已。我在这里开始了真正意义上的文学写作，写诗，写小说。武汉为我提供了这座城市独有的素材和气质，再加上我在这里结识了一些朋友，也就产生了一些连接性的关系。后来我在昙华林买了一个房子，算是在这个城市有了窝，这也是我第一次在所在的城市有了窝，它让我有一种安定的感觉，逐渐融入了这个城市，也以自己的窝为原点建立起了对这个城市的参照系。不过总的来说，武汉和其他城市一样，也在变得越来同质化，我们待在武汉不假，但是属于武汉本身的东西却变得越来越少。作为一个写作者，我所能做的也许就是以武汉作为支点去体味和书写这个同质化的过程，尤其是同质化过程中的人本身的变迁。
陈智富：你的最新诗集中有一首诗《邻居》，写出城市日常生活的烟火气，广受杨黎等诗人好评。请你谈谈创作缘起。
林东林：2021年11月，我从租住六年的读书院搬了出来，买了个房子。我买不起新房，同时也不喜欢孤悬在城市外围的感觉，就在历史文化街区昙华林买了个二手房。房子地段比较好，周边的粮道街、胭脂路、中华路和老居民区有非常浓厚的烟火气息。它位于一栋老居民楼的7楼，跟前后左右的邻居都很近，可谓鸡犬之声相闻。早上一醒来，我就能听到邻居家的声音，炒菜的声音，吵架的声音，说话的声音，电视机里的声音……各种声音都会传到我这边来。这让我对邻居有了非常切身的感受，邻居以声音的方式有血有肉地来到了我的眼前，于是我就写了那首诗。
此前，无论是住在武汉、北京、上海还是桂林等城市时，我的邻居都是消失的，当然，我作为他们的邻居也是消失的——楼宇空间形成了邻居但又阻隔了邻居。从这一点来说，我的这个二手房算是买对了。它固然给我的生活带来了某些干扰，不过也让我进入了现实生活的富矿，让我的以在真实而并非虚幻的人群之中扎下根须来。
陈智富：你哥哥对你的文学创作有什么指引作用？请谈谈青少年时期的阅读经验吧。
林东林：小时候没什么书可读，看过一些当时的杂志，《女友》《辽宁青年》《佛山文艺》《法制故事》等，都是我向同学的姐姐借来的。后来，我哥读了大学，读的是中文系，就开始看一些他的书，有他的教材，也有一些文学书，《平凡的世界》《穆斯林的葬礼》都是那时候读的，当时我读初一初二，夏天睡在院子里，每天早上醒来就读十几页，不舍得读，怕读完了没东西读。那是一段非常纯粹的阅读时光。他有些书会锁在一个木箱子里，箱子挂在他房间的梁上，我就想法撬开箱子的合页，一本本偷出来读，武侠小说、古典小说什么的，都有。这种阅读充满了禁止和反叛，是一个斗智斗勇的博弈过程，但是给我提供了很好的阅读经验，后来再也没办法重新来一次了。今天，阅读成了一个无所不在、时时刻刻都可以实现的行为，但是阅读消失了魔力，没有那么让人向往，也很难能提供那样的震撼。
需要承认的是，我在相当长一个时间段的文学营养的确受惠于我哥——我哥的那些书尤其是他藏在箱子里的那些书和他对我的禁止阅读，无论正向的还是反向的都给我提供了文学营养的来源。但是，话又说回来，我现在的文学观念跟他没有太大关系，他还停留在大众、传统和主流文学的认知层面，这一点我和他区别很大，我更接近于西方、当代和个体意义上的文学。如果说我哥——以及更广泛意义上的70年代人、60年代人——给我提供了文学的初始经验，这后来也构成我想写的是一种更有现代感、当代感和个体感的文学。这一点，我哥可能也不太理解，在某种意义上，我哥看我的那些作品更多是当成自己弟弟的作品来看的，而不是当成一个作家的作品来看的，或者说，他更享受自己的弟弟是一个作家的感觉，而不是我的作品本身。
陈智富：你的家庭对你走上文学创作有什么影响吗？
林东林：我出生在一个还算有些文化底子的家庭。祖父是地主，读过几年私塾，一辈子不会务农，只会打算盘，他爱读历史，也写点古诗词；大伯父是乡村红白喜事的问事人，粗通文墨，喜欢读古诗，经常在我面前背王维、杜甫的诗；二伯父是中学语文老师，喜欢读古典小说，擅长书法，年关一到就会回老家给我们写春联；我外祖父也是地主，在镇上算是乡绅，我没见过他，但见过他20世纪60年代给家谱写的序，文词清通；大舅是解放前的大学生，喜欢读书，也擅长书法，草书、隶书都写得不错，家里挂着他写的中堂，是刘禹锡那首《逢雪宿芙蓉山主人》，我小时候见过他写字，吸两口烟写几个字，再吸两口烟再写几个字，出去逛一圈回来再写。这样的家庭环境给我提供了一种耳濡目染的气息，让我对文字进而是文学产生了亲近，但仅止于此。
对我走上真正文学创作有影响的主要是我后来阅读的那些作者，诗歌上是“第三代”诗人韩东和杨黎以及威廉·卡洛斯·威廉斯，小说上是理查德·福特、卡佛、斯蒂芬·金、裘帕·拉希莉、海登莱希等。斯蒂芬·金的《写作这回事》是张执浩给我推荐的，斯蒂芬·金说写作的秘诀就是“一个字一个字写”，这听上去像一句玩笑，却道出了本质，写作确实是一个字一个字写，别无妙法；裘帕·拉希莉的《解除疾病的人》、海登莱希的《背对世界》是李修文给我推荐的。这些作家让我在世界而不仅仅是中国版图范围内建立了文学参照系，或者说保证了我相对纯正的文学品位。
陈智富：你怎么理解“第三代”诗人的理论和主张？
林东林：第一，韩东所提的“诗到语言为止”非常切时，诗歌不是价值的、意义的，而是语言的、节奏的、情绪的，诗歌可以不承担任何现实功能，仅仅只是纯粹的语言形式的存在，在中国诗歌史特别是当代新诗史上，这种认知是一个重大突破，它矫正了诗歌的功利性和目的性，让诗歌回归了诗歌本体的存在。第二，“第三代”诗人主张反英雄、反文化、反崇高、反知识分子，这跟我个人的审美观念很吻合，让我在厌倦传统诗歌之际找到了一条全新的诗歌路径，我想不只是我，更多的“我们”也都受益于此，让我们把“我们”从“他们”中勇敢地解放了出来。第三，对于今天的诗人尤其是年轻一代诗人来说，“第三代”诗人和诗歌虽然成形于三十多年前，但一点也不过时，或许仍像当年一样切时，它也再一次激励我们要写“我们”的诗歌而不是“他们”的诗歌，甚至是“我”的诗歌而不是“我们”的诗歌。
陈智富：你对于诗歌理论的自觉从什么时候建立的？
林东林：进大学的第一天，我在宿舍楼下的电线杆上看到一则招聘新干事的启事，就拿着一些当时写的自认为是诗歌的东西去找负责人——我的师兄，他把我的诗歌拍到桌子上说，这哪是诗歌啊，是顺口溜！他这句话犹如当头棒喝，让我对诗歌的认识产生了重大转向。后来，他向我推荐韩东、于坚、西川、柏桦的诗，我们在他的出租房里一遍遍地朗诵。这是我的幸运，在我刚接触诗歌的时候就碰到了正确的领路人。后来，我去桂林，去上海，去北京，来武汉，每到一个城市最先认识的就是诗人，一去桂林就认识了刘春——后来我还策划出版了他的《一个人的诗歌史》和《生如蚁而美如神——我的顾城和海子》，到北京的第一天吴虹飞就拉我去清华举办的荒岛读诗会，来到武汉之后没多久就认识了小引、张执浩、艾先、槐树等诗人，再后来我重新写诗，做诗歌活动，中间还写了一本《跟着诗人回家》的书。
回过头来看，从我进入大学至今正好20年，这20年也就是我认识和参与当代诗歌的20年，但很难说我对诗歌的理论自觉是什么时候形成的，或者说到目前为止我还在形成的过程中。
陈智富：最近，小镇做题家成为网络流行语。你的小说较少写农村青年的生活，写了很多小镇青年的喜怒哀乐的生活，似乎有一种难以名状的忧伤。
林东林：我几乎没有写过农村青年的生活，因为我完全不熟悉那样的生活。其实，我写的也不是小镇青年的喜怒哀乐的生活，我也没有在小镇上生活过，我写的更多是农村的、镇上的、县城的、郊区的年轻人来到城市之后的生活，或者说我写的是来到城市而又和城市有着这样那样紧张关系的人物。之所以选择这样的人物，是因为我就是这样的人物中的一种，或者更进一步说，我写的就是我自己，一个广义和集成意义上的我自己。我始终觉得，一个作家无论写什么都是在写自己，无外乎是本体的自己还是客体的自己，不管是什么人物，只要被写到了自己笔下，就会带着作者自己的影子，沾染作者自己的气息。回到小镇青年这个群体，我完全没有策略性地选择他们去写，虽然归属到这样的命名之下更容易获得世俗意义上的成功，然而写作并不是成功学，要是为了成功，那不选择写作可能会距离成功更进一步。
陈智富：你的小说往往没有一个温暖的亮光的结局，这是不是跟你的文学观念有关系？
林东林：为什么要有一个温暖的亮光的结尾？小说并不是安慰剂，也不是麻醉剂，至少我对小说的理解是这样的。在现实生活中，我们可能需要一个明确的结局，解决了问题，或者没有解决问题，但是小说并不需要一个这样的结局，小说只提供走到眼前这一步的过程，只提供一个人陷入眼前这种状态、命运和局面的因由。把这种过程和因由写出来了，小说就完成了它应该完成的，如果再提供这样或者那样的结局，那就是狗尾续貂。换句话说，小说不提供悲伤也不提供幸福，它只提供所能提供、只应该提供的东西，小说是一种呈现，而不是一种指向。我的诗歌也不提供指向，而是呈现一个场景、画面、情绪，文学是介质的。
陈智富：说到底，你更加在意文学的纯粹性，而不是现实性。
林东林：可以这么说。但是这并不意味着我认为文学和现实没有关系，只是说我不在意文学的功能性，它可以也应该有一种非功能性的维度，文学可以不是工具，不是手段，不是形式，而只是目的和结果本身。杜尚说，我喜欢呼吸甚于工作。我对文学也有类似的态度，对我来说，它虽然具有工作的性质，不过我并不是因为它的这种性质才从事它的，我的写作更接近于呼吸，而不是更接近于工作。我写作也不是为了写出来什么，更不是为了证明什么。
陈智富：《有人将至》这篇小说在你的创作中显得特别，现实指向性很明显，与你原本的文学主张不太一致。请你谈谈这篇小说的创作情况吧。
林东林：这一篇跟我的其他小说很不一样，它源于早年发生在武汉红钢城的一桩真实案件。两个女孩子被囚禁到地窖里当性奴，其中一个，她的父亲、前男友、朋友、警察努力找了好几年都没找到，后来，她想了个办法，在电视机后壳里写了一张求救纸条，被修理电视机的师傅发现了，报案把她救了出来。当时《小说界》向我约稿，约稿的主题是“有人将至”，我就根据这个案件写了这篇小说，想以此尝试真实事件和小说结合的可能性。把一个真实事件写成小说可能比一个虚构的故事更有意思，更能说明小说的本体价值，我想写的是一个个体在社会关系中是很容易被忘记和忽视的，除了你自己，没有人能记得和证明你的存在，你只不过是十几亿这个数字中的零，被淹没在芸芸众生背影之中的零，你只有自己打捞自己，确认自己。换句话说，只有在十几亿中具有了辨识度，你才能成为你，当千人一面、万众一声时——这是普遍的常态，一个人怎么样才能发现自己、救赎自己，这是我们每一个人都应该思考的，虽然我写的是一个案件，但指向的并不是案件本身，案件只是我找到的一个壳子。
陈智富：如今你届不惑之年，跟之前的心态应该有所不同。这给写作带来了什么影响？
林东林：年届不惑，终于才渐渐明白了一点，生活上要往人多的地方去，写作上要往人少的地方去。往人多的地方去，才能建立起进入这个世界的广度和深度，生活才能深入，经验才能厚实，日子也才能宽广起来；往人少的地方去，才能建立起写作的独立性和唯一性，才有辨识度，才有密度。至于年龄带来的其他方面，也无非是功利心少了一些，在意的内容也少了一些，写起来更贴近自己真实想法的东西多了一些，年龄会慢慢地让你成为你自己。
陈智富：你所追求期待的经典的文学作品是什么样？
林东林：首先我不追求经典的文学作品，其次我也不追求自己的作品变成经典。经典作品往往是被顶礼膜拜的作品，意味着我们跟它隔着很远很远的距离，意味着它跟我们当下的生活也隔着很远很远的距离。我更愿意读那些没有被经典化过的作品，它们是鲜活的、沸腾的、有质感的，可能很多人没有读过甚至都不知道它们的存在，可能它们会有这样那样为人所诟病的地方，但是它们写出了真实饱满的元气，是活的作品，是活的文学。我希望自己也能写出来这样的作品。
陈智富：从文学史的角度来看，文学经典是永不停止的过程。
林东林：经典化一直发生着，上一代的被后一代经典化，现在的被未来经典化。我们有很多作家也期待着被经典化，这跟经典化所带来的现实名利有一定关系——我可以理解一个作者出于自身名利需求的欲望，这种欲望并不高级也不低级。在我看来，经典化是一个社会工程，跟社会现实、国家需求、意识形态都相关，所以经典化的一部分掌握在看得见的手里；另外，还有一部分经典化掌握在看不见的手里，它是在无数读者的心里和书架上完成的。
陈智富：一般认为诗歌语言是精练的，小说的语言是生活化的。你追求什么样的语言？
林东林：诗歌语言有你说的精练，也有松散、自然，就像说话那样，这要看你对诗歌的理解，你的诗歌观念决定了你用什么样的诗歌语言，小说也一样。对我来说，无论诗歌、小说还是别的文体，我都很反感文学化的语言，比如那种有文采的语言、很抒情的语言、假大空的语言，我尽量让语言做到干净、简单、清晰、准确、直接，不拔高，也不降低，而是正好等于自己所写的事物，让语言沿着事物的边界而展开。现在我很少用形容词、副词等修饰性的词语，更愿意用名词和动词，诗歌是名词性的，小说是动词性的，你也可以说散文是形容词性的，一般意义上可以这么说，但我写散文也很少用形容词，当然现在我也很少写散文。
陈智富：你最近有没有创作长篇小说的打算？请你谈谈未来的写作计划吧。
林东林：短篇和长篇是两种东西，短篇近于诗，长篇近于说。这几年来，我写了四十多个短篇，一两个中篇，还没有写过长篇，长篇更讲究结构——当然也更讲究故事的复杂性和人物关系，更考验写作者的经验、知识面和生活经历，这是一项体力和能力上的综合挑战。我也有尝试写长篇的想法，目前也在准备之中，但是至于能写成什么样还不知道。
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