现场感、记忆史与探索中的未来诗学
——2024年度湖北诗歌综述
来源： 发布时间： 2025-09-12 作者： 刘波
在AI对写作产生强烈冲击的时代，文学生存的空间何在？对此，没有多少作家能置身事外，他们必须思考自己的写作前景：是与AI对抗，还是更有效地利用AI作为辅助工具，以助力和赋能自己的写作？无论做什么样的选择，对话似乎都是题中应有之义。实际上，目前AI已经能替代很多趋于平庸的常规写作。怎样写作才能不被AI取代呢？可能受AI影响最大的诗人们不得不去面对这样的难题。在AI面前，诗歌写作应该是丰富而复杂的，如果仅仅停留在语言游戏，而缺乏人作为主体的独特情感与个人体验的介入，缺少了“人”的加持，我们的写作越来越趋于AI化，那可能就是一场“文学的灾难”。
也许很多诗人还没有意识到AI在算法功能迭代更替的形势下何时会取代人类，但它作为一个具有紧迫性和未来性的命题，我们已无法回避。在湖北诗歌界，有些敏锐而具有前瞻性的诗人已经意识到了“人机合作”的必要性，他们也主动尝试去与AI对话，以求获得更多写作的可能性与更广阔的空间。这应该是所有诗人共同面对的困境，如何突破这一困境而进入到新的写作态势，也是湖北诗人面临的挑战。在2024年的湖北诗歌写作现场，日常经验与生活诗意仍然是主流，这既是荆楚诗歌的传统，也是长期以来形成的精神底色。在日常生活诗学的基础上，近年来在情感转向背景下的记忆史书写、地方性书写和未来性书写，也逐渐被更多诗人所关注，他们在历史意识和当下现实中重新转化当代经验，为其赋予更专业的精神和更有技术性的难度，这也会让写作获得更深层的探索精神。
一、现场感、日常经验与生活诗意的范式变革
自1990年代以来，湖北诗人对于日常生活经验的书写与转化，已经形成了一种特殊的美学传统。但在诗人对日常生活经验的捕捉中，呈现出了向内的现场感，他们不满足于复制或照搬当下的生活，而是对其进行陌生化的重组，从而赋予书写更多的可能性。在近年的诗歌创作中，湖北诗人群体显露出了对“现场感”的重视，并着意于挖掘被我们所忽视的平凡生活中的诗意。这种转向并非简单承袭传统，而是一种有意为之的选择。部分诗人敏锐地意识到，过度沉溺于思辨与抒情可能将导致诗歌写作陷入虚无与空泛。正是基于这样的认知，他们自觉地将创作重心转向了对生活本真的追寻，有意识地刷新自身对于生活世界的审美感知，并在观察与思考中展现出了坚韧的文学耐力。他们的写作为当代诗歌如何有效转化生活经验提供了具有启示意义的湖北样本。
近年来，张执浩始终致力于深入体察日常生活，并以细腻的笔触来记录和重塑。对于生活与写作的关系问题，他在《为自己的写作寻找合法性》（《诗刊》2024年第4期）一文中作了这样的阐释：“你必须进入到生活的内部去写，而不是站在观赏生活的角度来临屏而作”。在组诗《花在笑》（《钟山》2024年第1期）与《在生命下游一探究竟》（《长江文艺》2024年第1期）中，他真正实践了这一诗学观念。“抬眼是件沉重的事/我得费好大的力气/才能将目光平稳地/举起来，搁置在你肩上/考验你的承受力”（《即兴》），这种充满时空张力的书写，不仅显示出他对日常经验的深度感知与体认能力，更使他的作品具备了新鲜的生活质感与深邃的精神向度。与之相似，余笑忠对生活诗意的捕捉，也常常专注于某个具体物象或事件上。这样的审美使他自然地将抽象思辨融入了具象的生活场景，使得日常经验不再停留于审美加工的层面，而是转变为了诗意生成的自发性空间。在组诗《我曾何其有幸》（《诗刊》2024年第2期）中，他通过具象场景的呈现还原出了强烈的现场感。“我会徒然记起，曾有一把/从未撑开过的伞/掉在了出租车上/这样想时，就仿佛光着头走在外面/不一会儿浑身就被淋湿了”（《我的伞掉在了出租车上》）。在对日常经验的唤醒中，诗人找到了其独到而可靠的美学着力点。而在坚守生活诗意的湖北诗人中，韩少君特别强调一种“客观性”。他在《客观性，再一次客观性》（《诗刊》2024年第9期）一文中指出：“与时间相遇，与世界相遇，与现实相遇，让神性的母语重获日常的经验，并赋予某种可能的历史想象力，以此塑造属于自己的精神体系，才能呈现出结实的艺术态度和超拔的内在品质。”在长诗《青檀广记》（《诗刊》2024年第9期）中，他以历史意识对接现实空间，运用叙事性语言展现了世界的混沌与芜杂，从而使诗情在生活本身的矛盾中得到了自然浮现。
在2024年，余秀华出版了诗集《后山开花》（广西师范大学出版社2024年5月版），她自己说这本诗集仍然写的是“小情小爱”，那些日常的观看与体验让她悟到了诗的无处不在，文字的诗性之光还是源于“纸做的村庄”“路上的风景”和内心的“桃花源”，它们是诗的中介，也是诗人最后的归宿。胡晓光在日常生活中敏锐地挖掘出了颇具辩证性的诗意。在《胡晓光的诗》（《诗潮》2024年第2期）中，他冷静地叙述着事物的两面性，在纷繁复杂的世界中发现事物本身所蕴藏的内在张力。李昌海的诗歌大多具有强烈的叙事性，他将看似平凡的生活场景内化为其诗意的发生场域。在组诗《负喧图》（《芳草》2024年第6期）中，他将日常生活中的新与旧、快与慢、传统与现代并置，以此思考它们所构成的复杂关系对于生活的深层意义。“有些挣脱和向往看不清楚/但必然到来”（《茯苓窝》），诗人并未停留于对矛盾的静态呈现，而是以超越性的眼光在世界的混沌中寻找平衡的可能性。
铁舟的诗歌则更具一种流动性与开放性，他热衷于记录自己在旅途中的感悟，在组诗《车过衡山西》（《今古传奇》2024年第4期）中，诗人以充满碰撞感的视觉经验作为构建诗意维度的起点，“这发泄一般的吼叫/瞬间在山岭之间/被快速传递/而对面山上沉默的森林/也突然发出了竭尽全力的回声/仿佛不久之前/我们早就把另一个自己/藏在了苍茫之间”。诗人由静态的物象观察转向动态的内心省察，这更可见出诗人所具有的对日常生活进行锤炼的能力。黄明山的诗集《过渡色与延伸线》（黄海数字出版社2024年8月版）注重从平凡物象中提炼诗意，《刺槐》《卷闸门上的蜗牛》等诗作不仅显示出他对生活物象锐利与深刻的观察，更体现了诗人对生活本真的执着追求与真诚的创作态度。
与上述诗人相比，夜鱼的诗歌则更加柔和纯净。在组诗《时间的魔法城堡》（《钟山》2024年第6期）与《夜鱼的诗》（《诗潮》2024年第2期）中，她将生活场景的细微观察与内心情感的深层叩问相交织，从而构筑起她独具辨识度且层次丰厚的诗歌美学。这样的写作路径既具备现场的真实性，又通过情感的延伸强化了语言的穿透力。杨章池对生活细节的处理同样引人注意，在组诗《杨章池的诗》（《诗潮》2024年第8期）中，诗人借由背摔这一拓展训练表达了他对人际关系和情感连接的重视，“信任背摔/那突然失控又突然/被捧起的感觉恰似失而复得……”（《唤醒》）在成长的道路上，我们不断经历着失去与获得，只有诗人能把握那些瞬间性的体验并以质朴的文字将其展现出来。
刘源望的诗歌具有浓郁的哲思性，在组诗《一只青蛙的声音是温和的》（《三峡文学》2024年10月号）中，他通过简洁犀利的语言，展现了人生复杂的面向。“人到中年/突然发现/我好像老家门前/那沟溪水/一生/总是在缝缝补补/有时改变别人/有事被别人改变”（《如流水》），作者将自己比为溪水，但水是流动的，却又不可避免地受到周围环境的限制，这恰是中年人的生活境遇。肖英俊的组诗《把疼痛刻在心里》（《长江丛刊》2024年6月号上旬刊）则将生命中的疼痛作为着眼点，呈现出个体对生活、希望以及困境的深刻思考，为日常生活经验的诗歌书写提供了可供参考的新路径。与同类亲情挽歌不同，《越来越近》这首诗意在强调家庭纽带断裂后自我的反思，“戴上老花镜/审视镜中的我/才发现/虚浮的自己/已离他越来越近”，引发出诗人对亲情关系及个人成长变化的思考，诗歌里饱含着复杂深邃的思想感情。
在对生活与人生进行思考的诗人中间，另有一部分诗人格外侧重于对亲情与友情的书写。在组诗《烟熏火燎的生活》（《三峡文学》2024年第6期）中，任春江更多地以一种智性的眼光去书写亲情与回忆，以及那些生活中一闪而过的细节。他记录并延展日常生活背后的诗性要义，往往从一件小事入手，从一些不起眼的事物入手延展开来，以小观大，在方寸间酝酿哲思。燕七的组诗《套月亮的人》（《长江丛刊》2024年8月号上旬刊）皆围绕生活中的场景展开，比如诗人在《来过人间》里感慨奶奶的名字不为人知，自己也可能面临同样的命运，但“春天时/野花和着流水低声歌唱我在它们中间”，则表达出作者心中的豁达之情，生命虽会消逝，但会以另一种形式存在。鲜例的《游泳池边望云》（《诗刊》2024年第4期）一诗折射出了生命的无常和诗人对友情的珍视，“想起今天一个友人去世”使得诗歌的氛围陡然转向沉重。友人的离世打破了作者原本平静的生活，诗人每每想起友人，内心总有着无法释怀的伤痛。“夜间/去悼念/除了带一朵白花/还应该带一片云放在他面前”，白花是悼念之物的象征，而云在这里则成为了一种特殊的情感寄托。在如此艰难的时刻，诗人虽然哀伤，但内心又蓄积着向上的力量。
在日常性的写作中，诗人对生活画面的描摹也值得引起注意。飞燕的诗集《扦插》（上海文艺出版社2024年8月版）里的《一片叶的孤独》从自然景观出发，“叶下坠的速度与我按下快门的速度/一拍，即合”，这是摄影师与落叶在瞬间达成的默契，在这一瞬间，时间凝固，叶的孤独、摄影师的追寻都在快门声中得到了永恒的定格，这无不体现出了诗人对生命中那些短暂而又美好的生活瞬间的珍视。丁东亚的组诗《春光曲》（《翠苑》2024年第2期）中，《回乡记》通过一位乡村小人物的生活经历，写出了乡村的诸多现实问题。他的另一组诗《如是》（《扬子江诗刊》2024年第2期）则在字里行间里洋溢出了浓郁的生活气息，“开窗/几只土狗在树荫下睡觉/湖畔的薄田上/有人在认真拔草”（《正午》），诗人以白描的手法描绘出了一幅宁静祥和的乡村生活画面。“天人菊开得淡泊/蝴蝶是春日流动的光彩”则展现了大自然的美好。“楼下小餐馆飘散出迷人的饭香”，生活的烟火气随之就此铺开。
要真正写一首好诗，除了丰沛的情感和准确的语言，肯定离不开丰富的想象力。刘德全在组诗《那么多双眼睛都在赶往黎明》（《三峡文学》2024年7月号）中便进行了大胆想象，诗人将自我幻化为一只羊，借羊的视角表达了对美好事物的向往和对精神世界的坚守，以及对爱情归宿的期盼。汪岚的诗歌创作倾向于从生活微末的细节中汲取灵感，在《数羊》（《草堂》2024年第5期）一诗中，她巧妙地将日常经验与诗意融为一炉，结尾“有只羊像云朵/它突然对我说/你醒醒，你已经数过我好几次了/睁开眼，羊全部变成了星星”，有着出人意料的诗义反转，富含纯真的童趣，成人思维与童话色彩相互影响，构成了此诗的艺术张力。90后诗人刘金祥同样擅长从日常经验中提炼出超越性意义，他的诗歌中弥散着独特的古典韵味，比如《故人远去》（《草堂》2024年第9期）中出现了“童子”“乘鹤”“先生”等古典意象，诗人对这些意象进行了新的整合与解构，跨时空的对话性和历史感便自然流露。张文捷的写作不同于上述诗人，他在《工业组诗》（《躬耕》2024年第9期）中显示出了新的视野转向。他将工业元素与人文情感相结合，以充满哲思性的语言书写雄浑的工业景观与扎实的劳动经验，“把炉膛掏空，把属于每一个人/沉寂的时间倒空/高温下，几个炉前工/仿佛热浪的齿轮，相互咬合/一千度以上固化的色彩/必须有最冷静的血液流动”（《炉前工》）。思绪与意象的层层累积使其诗歌具备了强烈的现场感，他的文字也由此生出了直击人心的强劲力量。
专注于生活经验与现场诗学，正是2024年湖北诗人在日常性书写中更注重情境、瞬间与当下性体验的原因，他们以记录的方式对日常感受与生活体验作了更复杂和具有难度意识的创造，它不是流水账，而是通过观察和发现来重新回到事物本身，以还原诗歌的现场性本质。
二、记忆史、情感转向与怀旧传统的“再造”
除了在日常生活经验中寻找诗性，湖北诗人对于记忆的强调，同样也渗透了更多回望的情感审美质素。这一点也与注重现场感的镜像表达不同，它更多要求诗人从“写实”的景观回到某种“悟虚”的精神意识和美学自觉中。这种反差和张力，也就构成了诗人书写记忆史的特殊生产性机制。他们调动记忆的场景回到新的创造的起点，让诗歌带上了某种古典的传统色彩。当然，这种回到记忆和传统的书写，并非复古，而是在当下情感转向的背景下形塑一种更丰富的诗歌书写记忆史。
在周平林的诗中，关于过往的记忆书写并不是感伤的体现，他将个人经历、家族往事和地域历史相结合，构建了一种更具纵深感和文化底蕴的记忆空间。在组诗《良禽择木，我投身其中》（《三峡文学》2024年8月号）中的《神圣》一诗里，周平林将“一百年的乡俗，观音”与“三十多年前的秋天，父亲在堂屋里跪下”并置，以旁观者的姿态，将个体记忆与集体情感相融合，呈现出一种兼具抒情性与历史感的史学风格。相比较而言，江雪对家族记忆的回望更加厚重、质朴，诗人将自我情感不动声色地渗透于一帧帧具体的记忆细节中，又以陈述故事的语气娓娓道来。他的组诗《幼年之伯》（《长江丛刊》2024年8月号上旬刊）在个人化的记忆中掺杂着很多滞重的情感，这使得他的诗歌具有了古朴厚重的气质，诗人隐约地书写了具有普泛意义的乡土家族史，也更给他的个体记忆增添了一种乡土的命运感。
项耀汉的组诗《比雪还柔软》（《长江丛刊》2024年8月号上旬刊）以散文化的笔法对日常生活细节进行了悉心描摹，并在此过程中完成了对情感的升华，诗人面对一株小草、一只流浪猫这些毫不起眼的微小事物，也能毫不吝惜地注入殷切的关怀。“我赶紧拿出去年剩下的腊鱼/放在盘子里，搁在它熟悉的地方/不一会儿，它嗅到了什么/杀了一个回马枪，它吃得有滋有味”（《雪天，流浪猫、腊鱼和我》）。这种由具体生活场景走向普遍情感体验的诗意转换过程，不仅展现了诗人童真的观察视域，也呈现出了其纯正的写作路径。王征珂的组诗《江边回忆》（《诗选刊》2024年第4期）以长江为记忆母体，通过“竹马/青梅”“鱼王/周鱼”“喜鹊/百灵”等意象群的精心罗列，在不同空间维度闪现了个人的回忆。此外，他的诗中还频繁出现主客体的对调，诗人善于将自我置于客体物象的位置，以更好地领受外物的启迪。
华姿的诗歌将记忆书写表现为一种流动的存在，在组诗《在辽阔的光中自足》（《芳草》2024年第3期），她笔下的自然景物既是记忆的触发点，也是其构建自足状态的载体，“无患子在发光/梧桐在发光”，她将转瞬即逝的记忆升华为光明的存在。在华姿的诗学世界中，记忆在时间中碎裂闪现，又在语言对接自然中被重新组合，最终在辽阔的光中达成与世界的和解。陈恳的组诗《哪些是光亮，哪些是谜团》（《三峡文学》2024年9月号）以独特的艺术视角构建了一个充满张力的记忆世界。诗人通过对日常生活细节的精准捕捉，将记忆书写推向了一个真实且深刻的美学高度。诗人一方面试图揭露记忆的虚妄，“自疑，疑他，怀疑一切……”（《在精神病院》），另一方面又依赖记忆带来的确切意义，这是一种在怀疑与确信、解构与重建之间有着矛盾性的诗意存在，既揭示了记忆的虚妄，又确认了其作为生命坐标的必然性。青娥以女诗人特有的敏感，格外关注记忆中那些被忽略的温暖瞬间。在组诗《青娥的诗》（《诗潮》2024年第4期）中，诗人既有对生活本真的忠实记录，又赋予其超越性的情感意义，这些看似平凡的物象在诗人笔下获得了独特价值。小引的诗歌多以记忆碎片化的叙事构建出既私人又普世的诗意空间。无论是《白云之歌》（《草堂》2024年第11期）中扎叶巴寺不肯消散的白云，还是《与郭威、朱亦农消夜谈起往事》中急诊室的灯光和宵夜摊，不同时空的记忆碎片在情感引力作用下变形、折叠，最终在诗行间形成“统一的悲伤”（《端午读钱省兄画作有感》）。
在黄沙子的诗歌《对于美我所知不多》（《诗歌月刊》2024年第2期）中，诗人从“只是天然地觉得它高于生存”的宣言，转向“借助对立面理解事物”的辩证思维，这种情感张力在《葬礼之后》中转化为更深刻的生死思考——“而我在焚烧一切以使悲伤更加纯净”，揭示了当代人在情感处理上荒诞性与崇高性并存的困境。与之相比，鲍秋菊的组诗《春风吹过》（《芒种》2024年第5期）则通过物我合一的抒情策略，实现了情感的柔性转换。这种情感表达既区别于传统咏物的客体化倾向，也避免了滥情的风险，展现出记忆、情感、自然的三维互动。
此外，诗人们对自然物象的表现同样值得关注。余述平的组诗《皱褶是石头最好的护身符》（《三峡文学》2024年2月号）以冷静的笔触刻画出了自然界的生存寓言，在他的笔下，“石头”“草木”“麻雀”等自然意象被转化成了具有辩证色彩的哲学符号。诗人通过对这些意象进行拟人化书写，构建了一个充满思辨张力的诗意世界。车延高的诗歌在表达出悠长古典意味的同时，其创新性也让人无法忽视。传统诗歌中“人观物”的模式，在车延高笔下得到了扭转。“一颗骆驼刺都是莫逆之交”（《古道》，《十月》2024年第1期），人与物之间呈现出和谐平等的状态，人不再是高高在上的，物则成为了一个平等的生命主体。诗歌中的怀旧传统，似乎在不知不觉中生成了无限的未来性。袁磊的诗歌凸显出了他对传统元素的解构性重写，《在小楼里踱步》（《诗刊》2024年第10期）一诗中，他将“踱步”重构成具有现代性的修行仪式，而《聊斋志异》中传统人狐相恋的浪漫想象也被消解，成为对抗现实的精神图腾。
刻舟求剑的故事一直被用来讽刺那些不懂变通的愚行，但在唐旭的《刻舟记》（《长江丛刊》2024年10月号上旬刊）中，诗人以精妙的逆向思维重写了这个传统典故。“带上一片水域，寻找另一片水域/用一个记号，追踪另一个记号/当我在不同的船舷/看到相似的漩涡，对此更加深信不疑”，诗人将“刻舟求剑”转化为了对自我认同的不断复写，从而构建出一则全新的关于失去与追寻的当代寓言。而在组诗《水的演奏》（《草堂》2024年第12期）中，刘洁岷以当代经验融入进了对传统的创造性转化。组诗开篇《和杜甫，泪洒落叶》直接穿越时空，与杜甫的《哀江头》进行了对话。这种处理不是对传统的简单消解，而是褪去其历史外壳，释放出具有时代新意的诗学内涵。“泪洒落叶的人在冬天死去”，既是对传统的致敬，更是对古典抒情主体的告别。
在对传统与记忆进行书写的诗人中，龚纯的写作更显独异。他的组诗《春忆》（《草堂》2024年第1期）以“春雨”为核心意象贯穿始终，开篇《春忆》借由“春雨”唤醒质朴的童年记忆，紧接着在《春夜听雨》中，“夜雨漫漫，像展开学术生涯”，“春雨”这一意象与记忆结合，因而生发了变异。到了《二〇二三年春》中，诗人站在“古老的城市”中，一边感受当下的“大雨”，一边又眺望着“孝子住过的青山”和“农耕文明最后的灯光”，将个人此刻的体验置于历史长河中进行观照。这种处理使怀旧摆脱了单纯的感伤，从而升华为一种对时间的沉思。余昌凤的《给雨》（《辽河》2024年第6期）使用了“长衫马褂，湖蓝对襟上衣”等服饰符号，但诗人并没有简单地将它们当作怀旧道具，而是将其置于动态的“淌下”过程中，以此赋予意象流动的现代性质感。
如果说朝向传统与记忆是一种回望型的动作，那么一些诗人则在此行动中收获了更加开阔的视野。李汉超的诗集《尘世手记》（中国书籍出版社2024年8月版）是对“尘世”进行书写，并以口语化的方式记录了诗人在日常中的所闻所感。在这本诗集中，诗人深入到神话、宗教和自然意象层面，并在传统符号中发掘当代的精神内涵。周国英擅长在“满地鸡毛”中寻找轻灵、微妙的诗意，她的诗集《秋水长天》（花城出版社2023年12月版）同样让我们感受到了绵绵的诗意。诗人以地理坐标为经，以历史记忆为纬，行走在青海的静穆、河西走廊的苍茫、新冶钢的余温之中。而沉河在诗集《无论集》（崇文书局2024年5月版）里，则找寻到了更新传统诗歌表达的突破口。他在《桥》一诗里颠覆了“渡”的原始语义，在诗人笔下，桥不再是连接的象征，而是成为了消解对立的一种隐喻。沉河以现代的眼光重新回溯了古典意象，由此挖掘出了后者新的美学价值，这部诗集向我们证明：真正的传统从未衰败，只待被重新激活。
三、乡愁书写、地方性与自然风物的景观诗学
现代社会的加速度不可避免地放大了乡愁的生成，这同时促使诗人以重返诗歌原始意象的方式来表现乡愁，将笔触深入那些承载永恒价值的地方风物与自然景象。得益于荆楚大地丰饶的自然风物，湖北诗人在这方面显然更加得心应手，他们的乡愁书写从怀旧的单维抒情，升华为对精神原乡的凝视。如果说过去湖北诗歌一直持守于乡土经验与市民生活审美，那么，近几年诗人们的创作似乎转向了对荆楚地方性风土人情的关注和再造。当然，这种地方性并不是诗人在乡愁意绪中刻意为之，他们恰恰在回乡或返乡的精神场域中找到了书写故土的独特方式。
作为一个有着徐霞客气质的诗人，“香溪”“三斗坪”“屈子祠”“昭君故里”与“峡江”等标题构成了谢克强组诗《宜昌走笔》（《三峡文学》2024年2月号）鲜明的地方性，诗人以一种悲悯的视野再现地方历史与传说。此外，自然风物也被用于对生活的追问：“我也想一峰独秀呵/可是哪里去找辽阔的原野/作我身后的背景呢”（《独秀峰》，《星星》2024年7月号上旬刊），地方景观与文化风物成为了诗人化用最广泛的审美装置，他面对着地方风物，却拥有着“信手拈来”的从容与自信。
龙鸣的写作当是2024年湖北诗歌界的一抹亮色，他沉潜于咸宁，但又超越了“地方”，其诗集《风过陆溪》（广东人民出版社2024年7月版）呈现出一种别样的陌生化美学。他立足于家乡风物，却在平实的书写中展现出了异质性的审美趣味，更重要的是，字里行间渗透着的哲学思考更让他的诗歌具备了深度与力量感。而身处鄂中地区的诗人谢山，他的诗集《万物开口对话》（武汉出版社2024年8月版）则以组诗的形式抵达了万物皆可语的哲学维度，诗人的写作承袭了《诗经》“草木起兴”的民间叙事传统，并在此基础上拓宽了对话的维度，进一步对宇宙与生命进行追问，构建出了一个既充满烟火气息又饱含宇宙意识的诗性世界。李强的诗集《大地上的家乡》（长江文艺出版社2024年10月版）收录的大部分诗歌，在以地名命名的基础上更进一步植入了诗人对土地的致敬与探索。在保留地方性特征的同时，诗人将诗歌升维至土地所孕育的孤独和对乡愁的讨论当中。但这种讨论并不显得枯燥，正如李强序言中自述：“我追求不动心不动笔，追求有意义与有意思相统一，追求放眼世界与审视内心相统一，追求干净、明亮与温暖相统一。”诗人常用灵动戏谑的口语化表达稀释土地自带的阴郁气息，这赋予了李强诗歌纯洁本真的特质。
置身于荆楚这片特殊的文化空间，湖北诗人常以回望的姿态致力于重塑“古楚精神”。在这个追求速度的时代，田禾却选择使用“慢”的意象进行古典精神的追认。在组诗《桃花岛》（《芳草》2024年第4期）中，诗人凝练地运用现代汉语复活了汉字中保存的古典时间形式。此外，田禾还善于将生活“风景化”，以观察者的视角捕捉生活的蛛丝马迹。对生活持有相似审美态度的还有诗人剑男，他在诗集《透过破碎的窗玻璃》（北岳文艺出版社2024年9月版）的代后记中写道：“一首诗之所以成为一首诗，主要体现在对生活的洞悉、语言的创造性，以及在此基础上呈现出来的思想情感和价值观念”。透过对故乡和日常生活的关注，剑男修复了继续深挖故乡的意志力，专注于以更性情的方式处理自然与风景，即使面临着重复的困境，他也在诗歌书写的当下延长线上获得了生命的启悟。在组诗《空间书》（《三峡文学》2024年6月号）中，陵少勾连起巴米扬大佛、顺义、锣山书院、德寿宫遗址等多个空间，构建出一个融合个人记忆、文化乡愁与文明伤逝的复合体。《在鲁院》中，“大理石台阶”“玉兰沉甸甸的红色果实”等具体物象是诗人个体记忆的投影，而夕阳的“金色光芒”则揭示了乡愁的本质是对个体存在意义的永恒定格。在《与遗址书》中，“德寿宫”作为“废墟”和“被掩埋的骨头”，借由少女化燕的魔幻变形，重构出历史的血腥，原来遗址的伤痕本身就是一种另类的地方性书写。
诗人们游离于现代生活与乡愁书写的中间地带，现代性渗入地方性，诗人们置身其间，也在积极寻求与世界的相处之道。当我们讨论景观诗学时，在场性与画面感是无法避开的要素，阿毛的诗集《公园记》（武汉出版社2024年5月版）为我们提供了一种地理诗歌书写的范式。《公园记》脱胎于诗人游历武汉公园的所见所感，她以精炼、准确的笔触，佐以诗人对公园颇具古典意味的命名，创作出了一幅幅令人身临其境的速写图。如果说阿毛的诗集为我们提供了逃离都市的地理坐标，那么易飞的诗歌则为读者提供了一个可供回返的时间坐标。在组诗《冬之栾树》（《诗歌月刊》2024年第3期）与《那团晚霞是我父亲》（《天津诗人》2024 年第3期）中，与亲人相处的旧时光是诗人反复书写的主题，在当下充斥着“后现代”话语的写作中，易飞依旧忠实于古老的抒情传统，书写对故乡的思念与对时间的悲叹，这种怀旧不是虚无主义的，而是被转化成了对生活真相的探寻。
柳宗宣是一个擅于掌控视角的魔术师，在组诗《山岭守护着耸立》（《草堂》2024年第10期）中，读者时而在巴黎与巴尔蒂斯面对面，并在虚构的对话中宣告自我的审美追求（《山岭守护着耸立》）；时而回到湖北农村，以他者的目光关照自我的成长历程（《秋分，秋风》）。除空间视角以外，站在时间末端进行回望也常出现在诗人的文本中：“旧床单旧衣裳尚在，卷在北风里飘荡/空空回响。你从未像现在享受自己，/在重阳小雨，在生命凋零的时光。”（《暮色将尽》，《西湖》2024年第4期）在诗人笔下，西方与乡土、古典与现代、记忆与当下都是诗歌景观素材，它们一起构成了柳宗宣诗歌具有当代性的乡愁书写特质。
面对现实的失落，不少诗人选择回归乡土，用乡土的自然风物疗愈自身。在这一语境中，张泽雄的诗歌通过对自然的提纯隔绝了外界的喧嚣，从而达成了其生命的自洽性本质，各种题材经由诗人的辗转腾挪也能与自然关联起来。在《湿地公园一瞥》（《诗选刊》2024年第2期）一诗中，“野鸭、鹬、黑水鸡/在一处水洼游弋、潜水/一副置身事外的样子/我们靠近，它们立刻分行/将一首诗打断”，动物的自然行为构成了朝向诗歌本身的隐喻，这样的写作看似简单，实则离不开诗人多年来潜心自然的智性体悟和对乡土风物的深刻体察。黍不语近些年的创作日臻成熟，但也保留了她一贯处之淡然、细水长流式的低语姿态，她的文字平实而纯净，字里行间流淌着乡愁与空无的交织。在组诗《想起一棵核桃树》（《芳草》2024年第2期）中，其独特之处在于她侧重于表现母性血缘生生不息的承续，诗人笔下的乡土女性沉默而又兼具力量与温度。她常常将母亲、外婆、祖母的精神植入对树的书写中，从而将乡土女性柔软的韧性糅进了土地的根脉。
除了动植物这些意象之外，河流也成为了勾连湖北诗人乡愁与地方性的书写载体。梁必文立足于陆水河创作的组诗《陆水河之恋》（《芳草》2024年第6期），通过考察陆水河从古至今的来龙去脉，以具有地方性的集体记忆为线索，在表现历史变迁的书写中完成了对精神家园的重构。涂玉国诗集《汉水汤汤》（北岳文艺出版社2024年3月版）也以河流为线索搭建地方叙事，体现了他对汉水强烈的写作冲动。他的诗歌以汉水串联起整个湖北的“地方志”，以阔大的视域从自然地理、民风民俗、时代现实、人文历史等多个层面对荆楚大地进行了全方位的书写。诗人也以汉水这条“大河流”展示了自己的写作抱负，同时也呈现了诗歌的文化功能与史诗性追求。此外，杜风的散文诗《荆州古城散记》也打通了河流与主体，将自己在古城的生活阅历与生命思悟自觉地融于荆襄河，“河流连接着河流，河流连接着历史，河流连接着无限。语言链接你我。”（《散文诗》2024年7月号）诗人通过河流感受到了万物息息相通、时空绵延不绝的某种无限性。
世界与自我同样是理坤所关注的主题。在《理坤的诗》（《诗潮》2024年第5期）中，他以大气沉稳的笔调完成了自我与世界的双重确证，诗人趋于冷静的抒情方式并没有导向艰涩晦暗的书写，这离不开诗人对乡土风物全景式撷取的功力。诗人善于捕捉能感化自我的瞬间画面，“用新洲方言聚集聊天，喝酒/乡愁是一罐用炭火煨了几小时的羊肉/是唯独还能记住的味道”。这种以日常生活为背景，同时具备浓厚怀乡情感的书写，使得他的诗歌衍生出了抵达温情、穿透现实的可能。
在2024年值得注意的是，无论是湖北诗人还是本土文学刊物都在持续发掘湖北诗歌群落，自觉地建构起地方性诗歌共同体。由王先霈先生主编的“桂岳诗派”丛书（华中师范大学出版社2024年12月版），推出了刘益善、谢克强、李少君、张执浩、李强、余仲廉、邹惟山、段维、姚泉名、胡均华、剑男和易飞等12位与华中师范大学相关的诗人的新诗集和旧体诗词集，从校园诗歌层面而言，这是一种广义上的诗学共同体，在地理空间与诗学风格的双重维度上获得了某种审美的“合法性”。湖北诗群这些年来能不断增进群体写作的凝聚力，或许正在于诗人有意识地对地理空间进行细部切分。如《长江丛刊》不懈地致力于“湖北诗群发现”专栏，陆续推出了黄石、咸宁、孝感、潜江、宜昌等地方诗歌群落，意图回到诗歌现场，着力于荆楚地方性的开掘。以“黄石诗群”为例，一方面，卢圣虎、胡晓光、理坤等诗人写过多篇文章对“黄石诗歌”进行了系统性论述；另一方面，这些诗人立足于黄石本土刊物《新东西》，积极参与了“黄石诗歌”的组稿。他们有意识地建构大众对于黄石乡土的地方认同，又默默在写作中耕耘着自己的一片“自留地”。因此在2024年，黄石诗群多次进入公共话语空间，受到广泛关注，如《汉诗》在2024年第1季就推出了“黄石诗群”专题，收录了20多位黄石诗人的作品。《长江丛刊》2024年2月号上旬刊也推出了“黄石诗群”专辑，卢圣虎、曹红燕、邹华平、胡佳禧、云籽、祝雨等诗人皆发表了重要作品。细观之，黄石诗人诗风各异，作品多短小精悍，并能在只言片语间抵达意义的至深处，这离不开诗人们多年来立身于乡土的沉潜与思考。
此外，湖北诗歌也有意识地在新时代主题下为地方性开掘新意。《长江丛刊》在2024年以增刊形式推出了“湖北河湖长专号”， 熊曼、草馨儿、袁磊、鲍秋菊、范小雅等诗人切入“汉水”，直击荆楚风物的江水命脉，并以昂扬的修辞为“河湖长”命名。《三峡文学》也在同年推出了“新时代山乡巨变·湖北作家专辑”，收录了罗爱玉、牛合群、任春江、刘德权、黎落等诗人的作品，这些诗人潜心于三峡乡土的时代认同，力图展现地方与时代相连的诗歌生态。此时他们的诗歌并非全然沉溺于个人的乡土记忆或地方想象，而是形成了诗人与乡土互为参照的向度。当我们审视这一专辑时不难发现，尽管有些诗作囿于时代性而弱化了诗意，但也指向了地方性书写新的可能，如罗爱玉、牛合群等将时代生活的内容填充于诗歌，一片“热气腾腾”的世俗美充盈了现代乡土的语境；或是导向了现实的深度，如刘金祥以幽微的笔触观照刘家村的留守老人，引入了乡村伦理等沉重的话题。
同处鄂西山区的恩施诗人群，他们以“闭境自守”的姿态更加忠诚地拥抱着北纬30°这片神秘的土地。杨秀武的地域意识在组诗《备忘录》（《三峡文学》2024年第11期）中得到了清晰的展现。诗人不厌其烦地书写吊脚楼、鹿院坪、清江、苞谷雀等，自我吐纳于血脉根系，诗人与地方风物互为观照，闪烁其间的不仅是世俗人情的温度，微小的事物也能让诗人以切肤之感领受“得道”与“开悟”。与杨秀武对山川自然下“个人史”的书写不同，周良彪的诗歌更专注于民族性本身，诗人侧重于书写少数民族的地方民俗，“双天坑是山里女儿的洞府/她们在双天坑里储藏的信物/都是上古时期的西兰卡普/她们把心意储存在心尖尖上/每天溢出一滴”（《女儿府》，《三峡文学》2024年第12期）。在主体退场后，奇山异水与奇风异俗成为了诗歌的中心，诗人敏锐地挖掘出了这些意象背后的神异性，它们以泛化的形式为诗人生成了新奇的诗学想象。
在乡愁书写、地方性与自然风物的诗学共振中，当代诗歌完成了对“景观”的重新定义——它不仅是地理空间的切片，更是记忆的容器、文明的镜鉴与存在的隐喻。诸多湖北诗人在创作中发掘出了被时间掩埋的文化基因。在对它们的书写中，诗人抵达了自我的精神原乡，同时也进入了诗的本体。诗人们都在一种贴近“地方景观”的书写中保持了自身的楚地风采。但是有些诗人在深入到地方性书写时，因把握不了准确的尺度，无法在更开阔的视野和更超拔的精神中走出来，最后难免陷入了单一化和扁平化的地方主义困境。
四、先锋精神、探索意识与可能性的未来诗学
在湖北诗歌持守现实主义精神这一脉之外，更多年轻诗人逐渐意识到了多元化和多样性创作的重要性。他们以更成熟的技艺来对接瞬息万变的时代现实，在创造出更具新鲜感和活力感的诗歌时，却也面临着陷入同质化的困境。因此，湖北有些青年诗人越来越注重适时地调整自己的诗歌审美视角和方向，时刻警惕孤芳自赏和自大张扬，而更从容地应对极速发展的时代变化。在几位90后诗人出版的诗集中，尤其显现出了青年的探索性和未来性，这也是湖北年轻一代诗人所应该具有的写作品格。
新世纪以来的先锋诗歌正经历着一次重大转型——“由1980年代带有浪漫主义抒情色彩的先锋转向了更为节制、内敛的叙事性先锋，这一转向是先锋诗人由主情型向主智型写作演变的见证”。湖北诗人近年来的创作见证并推进了这一转型浪潮，他们保持精神和思想上的先锋，注重主体的创造性与差异性，在诗歌中对自我与时代进行多向度的凝视、反思与探索，最终通过“诗与思”的对话，构建起兼具理性深度与审美价值的诗学范式。
毛子诗歌的冷静与客观随着年龄增长而愈发老成，这种老成有静水流深的品格。他不给读者留下任何语言游戏的空间，而是始终用言说的本质成诗，在高度凝聚的道德要求下，他写诗的速度一定是极其缓慢的。因此他的每一次言说都是一次刻骨的磨砺，是一种向内的自我施压。诗人与其写下的诗歌之间的关系在毛子这里只有一种可能性，而在毛子经年的专注之下，锋芒已演变为一种持久的惯性，《溶解度》（《汉诗》2024年第2季）就展现了这种惯性的力量，它并不需要修辞，必须回到原点，这是毛子的答案。
在一种可以对持续写作施加援手的反思向度上，李以亮仍在向难处打磨自身的技艺。这时，理性便成为了分行与节奏的生成物之一，这种理性很可能并不满足于指涉诗人与社会的利益，而是一个人与历史之间彼此的切磋。这种切磋必然是个人的深远之思，它有失去诗意的危险，但在向历史进行探索的过程中，诗人找到了自身的位置，比如《即兴》（《诗潮》2024年第3期）中的对话自拟：“远方的朋友或敌人/不要以为我心虚浮动/不，是生铁或顽石一样稳定的”。同样是对理性进行挖掘，魏理科似乎还在诗歌中寻找一种名为“宽恕”的力量。“我们既有愤恨，又仿佛悦纳”《秋声赋（组诗）》（《草堂》2024年第4期），宽恕在此来源于诗人对自然万物的体悟，同时它停驻在诗人命名的“现在”时态里：“此刻我不想直立行走/像畜生一样躺下”，“现在我爱它们溢出的寂静、荒芜/与暖意”，相互对立的情绪因为宽恕的力量共同切入风轻云淡的情境，一边向诗歌的情绪边界进行探索，一边又将所有分行纳入平衡的省思框架。
张作梗直言自己“倾向于‘旧瓶装新酒’的那种颠覆性的写作”（《草堂》2024年第8期），所谓“旧瓶装新酒”，并不能以旧的能指、新的所指将其简单化，而是诗人承担起区分空洞能指与实在的“过往”的责任。这种写作的“颠覆性”在诗人眼中则是“过往”对“今天”的隐喻本能。任何悬而未决的问题被诗人写进诗中都并非为了在语言中将其付之一炬，而是在其中析取出记忆的盐分。李建春的诗歌体现出“画”溶于“诗”的境地，在他笔下，“画”可以被理解为诗歌写作的独特语法：“代替我们痛苦的，是整幅画/隐瞒我们观点的，是一根线”（《白云出岫图》，《广西文学》2024年第8期）。“画”在诗中成了分行的光影，画艺因此也可以换算为诗艺，让人觉得无比精确的技巧成就了李建春独特的写作路径。诗歌短小精悍的结构为黎落提供了藏身之处，在组诗《静物》（《诗歌月刊》2024年第6期）中，对静物的发现是黎落写作的新思路：“草原也可以小如指尖/新的血带来律动/沿着她秘密的疆域，是群峰起伏的降临”（《羊群·细雪·第一乐章》），这种思路同构于平静且稳定的观察，却以意象之间偶然出现的落空给人造成了更具有深度的审美感受，这让黎落的诗歌具有了另类的命名法的意味。同时，黎落想象性的诗行在其有意为之的改造下褪去了任何“与诗无关”的感叹，她用短促但略微低沉的否定或停歇为每次写作找到了合适的降落点。在组诗《人间草木》（《江南诗》2024年第1期）中，对植物进行细致观察的亦来用语气表达出“高贵的轻盈”（《冬日的牵牛花》）。在发掘植物诗性的过程里，亦来的视角同样也很轻盈，而他的目光又是非常恳切的，也就是说，他笔下的植物绝不会是语言的背景板：“雏菊睁开眼睛 /将那道躲让不及的光拽进来/如此泼辣的绽放：雏菊吐出芳心/让温暖的绣花针直刺进来。”（《雏菊告白》）这时诗人不单在对人间草木作出新的发现，更是在练习自己的“草木之心”。
在杨金瀚的诗集《近视》（长江文艺出版社2024年6月版）中，我们看到了一个沉着、有朝气的年青诗人，写作有俏皮之处但并不油滑。他能够在俯仰之间轻松得到一个惊喜的角度，并从这一角度进入诗的空间。在他的诗歌中，词语有着粗砺的力量，但这正如诗集题名所指向的一种哲理，他把握住了那些看似缺陷的地方或许就能创造惊喜，“近视”也可能是新的视野。青年诗人王威洋的诗集《大典河纪事》（自印诗集，2024年）同样也着力于日常生活审美的本体建构，他的写作常常混杂着“轻”与“重”的气质，但他并没有将这两种气质完全展示出来，或者用某种方式化解。他往往能从日常空间里抓住本质之外的事物，他或许并不愿意简单地将这种事物划归为意象，而是深入它或用它击碎生活的某一个侧面。
半九可谓文学上的“多面手”，涉足小说、杂文、戏剧、评论等，这种探索精神亦渗透于诗歌中，但与箴言式写作相异，半九是在一种整体性诗意中来彰显诗歌的理性美学。在组诗《通天的方向，让出悲伤和欢喜》（《三峡文学》2024年第1期）中，诗人站在念青唐古拉山口，“像是/骑在了父亲的脖子上”，但“看到的，目光都不可探测”，由此认识到了生命的“局限”（《局限》）。这“曾经生畏的高度”更引发了诗人对于生与死的深刻感悟，他的写作隐约显现出一种命运感。田晓隐亦是一位具有宿命感的诗人，他的诗多以掌纹、裂痕、河流等意象来象征命运，呈现出较高的风格辨识度——其诗有一种悲壮的江湖气息。“多少人如我？惶然乱翻书/用书中主角跑偏的命运，一遍遍校正自己/河流上灌满歌谣，雪落时来不及回头”，诗人在《霜夜月》（《草原》2024年第8期）一诗中试图窥探与矫正自我的命运，但命运的难以掌握，使田晓隐感受到了一种“反手在后背挠痒”的无力感。
谈骁在诗歌创作中融入了自我对于人生的深度思考，体现了其智性的诗学取向。在组诗《美学反应》（《当代·诗歌》2024年第6期）中，诗人的反思意识没有让文字变得沉重、紧绷和压抑，反而像打开了一扇透气的窗——我们能看见他在与世界达成和解后的从容状态。林南浦同样是一位拥有大智慧的诗人，与谈骁的诗歌不同，他的作品多通过建构意蕴深远的象征性画面来表现哲思，诗人不直接言说，而是让读者反复揣摩以得其中深意。诗歌《眼角有海》（《星星（诗刊）》2024年第31期）描写一位老者与一只白鹭之间的互动，具有一种超验色彩：“白鹭飞到靠近老者的护栏边/它的影子，跑到小号的喇叭管上/老者不知为何，快速地按下按键，翘起的/喇叭管上，正漂浮着一艘白色的帆船。”在极具东方美学的画面中，老者、白鹭皆获得了神性，这种“神与神之间的交流”使诗歌达至更高的境界。
熊曼以温柔的目光与细腻的语言来观察和书写生活，她的诗歌具有古典气质，却又流露出一种看似悖论的先锋精神。《窗户》（《芳草》2024年第3期）一诗表达了诗人向外探索世界、向内探求自我的意识，最后展现了一种纯粹或者空无的生命状态——“我的窗户/比以前更空了”，或许在诗人看来，“空”即生活的本质。在《潦草诗》（《扬子江诗刊》2024年第4期）中，熊曼以怡然自若的姿态来认领自我的命运，彰显了女性的坚韧力量。
康承佳的诗集《一种具体》（长江文艺出版社2024年6月版）闪烁着丰富的生活细节，诗人并非在做流水账式的记录，而是透过日常经验来表现爱、善良、温暖，以及隐秘的伤痛与矛盾，这使她的文字饱含了生命的质感。“作为女性，我更爱女诗人的作品/它们柔软、坚韧、明亮，有着你需要靠近/才能触达的阴影”，康承佳在《女诗人》一诗中书写自己对于女性诗人作品的解读，而这同时也是对她诗歌的一种最优注解——抒写真实而绵密的情感，最终呈现出温情的特质。北潇的诗歌写作亦从个体经验出发，但与康承佳的作品相比，她的创作更显冷静，并且不失尖锐的锋芒。她的诗集《寂静成形》（长江文艺出版社2024年6月版）具有一种矛盾性与撕扯感，在诗人对自我、生命、时代的持续追问与探索中，展现出智性的美学特征。“用丰收建造你：真正的丰收/是空无所有，就像你最迷人的智慧/熊熊火焰烧起后，能在/旷野上安睡”，诗歌《宽》蕴含深刻的哲学思辨，真正的“丰收”指向对“空无”的领悟，即摒弃物质执念以获得澄明的心境。“在旷野上安睡”暗含海德格尔“诗意地栖居”之理想，本质上是对生命本真状态的终极抵达。
高密度意象叠加是宋听月诗歌的显著特征，在《科幻诗：观夫宇宙盛状（外二首）》（《诗歌月刊》2024年第2期）中，他将繁复的异质性意象进行罗列、拼接、组合，使意象之间形成既对峙又依存的紧张状态，从而建构起诗歌内在的张力，最终达到陌生化的效果。更年轻的00后诗人也掌握了陌生化的创作手法，甚至在实践中运用得更加纯熟，他们强调诗歌的技术性，诗歌具有强烈的思辨意味。吕雨璠的组诗《用一生给自己减重》（《三峡文学》2024年第3期）折射出了其个性化的写作机制——从词语出发并以之为题，调动丰富的想象力与独特的语言禀赋，表达自我对于世界的差异化认知与理解。小隐的诗作具有知识性生产的特征，凝结了他对于人生的体悟与沉思：“有人用这样的挣扎告诉我/承认世界毫无道理/比发现它的终点更有帮助”（《你吃一半的苹果留下牙齿的痕迹》，《三峡文学》2024年第8期），诗人通过圆周率“无限不循环”的特点，指认世界“毫无道理”的本质，表现了一种深切的无奈之感。
总之，湖北当下青年诗人的创作整体呈现出多样性和多元化的态势，他们共同演绎了诗歌审美的丰富变奏，在他们的笔下，一种具有探索性和可能性的未来诗学格局正在生成。
结语
湖北的诗歌写作，无论是从传统还是从代际而言，都有其优势。然而，也许湖北诗歌一直以来都追求的是世俗的一面，而不是像有些诗人那样剑走偏锋，审美中过度“世俗”的一面，的确影响了湖北诗歌在更让人感觉惊艳的维度上获得独特的现代性。如果说在中国现当代文学史上那些具有先锋精神的流派与社团都出自边境或中心，那么，湖北总是在现实主义层面被人所铭记。诗歌的审美也同样受现实主义的影响，在生活流的审美中，湖北诗人似乎走得更远。当然，这一点也可能遮蔽了湖北诗人在反叛性和创造性上的潜质。更年轻诗人的写作虽然随着整体的审美变化而有所革新，但是其突围仍然局限于生活流的日常审美，无法超拔出更高远的境界。当然，一旦年轻诗人们自觉地去强化原创意识，湖北诗歌或许能在“青年变法”中获得具有成长性的创造机制，这才是湖北未来诗学的可能性之所在。
（本文的资料搜集与前期工作得到了李婉芳、王雨欣、何雅诗、刘先畅、谭白丁、邹国伟、陈时进、晏祺睿、吴彬等研究生的帮助，一并致谢）
