谈骁：诗歌是冲在最前线没有拿盾牌的步兵
来源： 发布时间： 2024-03-15 作者： 谈骁 陈智富
《湖北作家》2023年夏季号
一、我更欣赏他现在温情的生活化的诗作
陈智富：你小时候其实很少接触到诗歌，后来是怎么跟诗歌结缘的？
谈骁：我的诗歌启蒙是口语诗，但自己动笔写，还是免不了走向抒情。上大学后，我喜欢戈麦，模仿他写了不少诗——但抒情的基调下，基本的语言自觉还是有的，或者说叫口语自觉——回到个人，回到自我，回到具体的生活。
大学里有文学社团，经常有诗歌征文，我也参加，也得奖。但与我同时得奖的，多半都是一些假大空的浪漫主义诗歌，诗里没有自我，没有个体，还是那种“祖国啊祖国”的空泛的抒情。一直到2007年，我发现了诗人张执浩的博客，跑去给他留言；他点进我的博客，邀请我去他主持的“平行”论坛贴诗，我才和现场的诗人发生了联系。
“平行”、“或者”论坛的张执浩、小引、黄沙子，后面还有“若缺”论坛的陈先发，“不解”论坛的余怒，以及在一些刊物上看到的韩东、黄灿然，渐渐成为我那时阅读最多的诗人。在这个阅读脉络中，我最终找到了自我言说方式，还是日常生活叙事，我更倾向于发现日常生活中那些温情的一面，倾向于去寻找到某种意义。
陈智富：一般大众对于诗人有一种古怪孤僻的印象。你从小是乖孩子，在公司是好员工，写诗也是中规中矩的，并没有要冒犯什么主流观念的意思。可以说，你在年轻诗人群里是很正常的诗人形象。
谈骁：我的诗，确实被很多人视为“中规中矩”，很“中庸”，我为此苦恼过，但时间不长。这与我的成长环境，和我的诗歌启蒙都有关系。我以前写过一首《虚构》：“每一点所得都像被施舍，每件事都像在侥幸中完成。”我没有离经叛道，没有古怪孤僻，在诗里也很少放肆，大概都和我的“侥幸感”有关。一方面，许多人唾手可得的，可能是我踮着脚尖拼命才够到的；另一方面，在踮着脚尖的过程中，我必须要用意义来建构、来支撑，而不是轻率地消解。当然，每个人都有属于自己的人格面具，我的这种写作，肯定也有人格面具下的惯性使然，这是值得警惕的。不过我也会认识到，所谓的“古怪孤僻”“放浪形骸”，也是一种人格面具，甚至是一种表演冲动——因为他们更吸睛，更“时尚”——如果一定要表演，那我还是表演传统吧。
陈智富：你受到哪些外国诗人诗歌的影响？
谈骁：外国诗人，我读得比较多的有里尔克、米沃什、惠特曼、布莱希特、曼德尔施塔姆、吉尔伯特。这种阅读有主动的，也有被动的。被动的比如里尔克和惠特曼，我大概是因为编辑他们的诗选，而系统地阅读。编里尔克的诗是在2012年，从那时一直到现在，他都是我最喜欢的诗人。有的是在阅读过程中，发现了一种经验上的契合，比如米沃什，他坚持用波兰语写作，对故乡维尔诺饱含深情。那种“面对小地方”的勇气，让我觉得亲切。当然还有希尼，他说写诗是“把一支矛刺入真实的生活”，对童年经验的挖掘让人印象深刻；还有沃尔科特，他“一个诚实的诗人，方圆三十英里就是他写作的界限”的论述。这好像也说明，我不是一个非常自信的写作者，我太知道自我的限度了，也知道自己所知甚少，所以，看到一点与我的经验相契合的，就恨不得引为知己。
陈智富：写诗就是不断地向深处的挖掘。诗人更多向自己的内心世界挖掘吗？
谈骁：并不仅仅是内心世界，也包括经验世界。当然，经验世界最终是在内心世界里文学化的。诗人要挖掘的是广泛的经验，而不是停留于内心的念头。我是一个彻底意义上的经验主义诗人。我跟外部世界产生联系，一定要经验化，要沉淀，才能变成写作的素材。沉淀的过程于我太重要了，我需要一段距离，去审视经验是否具有审美性。或者说，经验需要有足够的距离，才会被意识到。基本上，我没有瞬间生成的诗意，所以即兴赋诗在我这里是完全无效的。我的诗集《说时迟》，就是想表达这个意思。
再举一首诗为例吧，就是《百年归山》这首诗，被我拿来说了太多次，都有点被“神话”了，但确实比较有代表性。“百年归山”这个词我从小听到大，我们那里说老人死亡，从来不直接说“死”，都说“百年归山”。但这个词一直到2016年，才成为一首诗的线头。那年腊月，我回老家，路上闲聊，我母亲说起我爷爷百年归山后要怎么布置后事。我爸爸妈妈十几年一直在外地，但十里八乡的婚丧嫁娶，他们人虽然不能到场，一定要让我爷爷去“赶人情”，为的就是我爷爷百年归山后，他们去办丧事，那些人会来参加葬礼——热闹的葬礼，在乡村很重要。这些细节，我断断续续都知道，在很长一段时间里，它们只是细节，而没有审美性。但母亲那次闲聊时的提起，我突然像过电一样，意识到里面蕴藏着的诗意。那天晚上，我在我大姑姑家过夜，用了不到半小时，就把《百年归山》写出来了。
类似《百年归山》这样的诗，还有不少。经验的唤醒，有时候需要具体的生活作为酵母。我每次回老家，都能写一些诗。原因大概就在这里。我记忆里沉睡了很多故乡的人事和命运，但它们无法在别处苏醒。
二、身处两个诗歌现场，我的文学观也在修正
陈智富：你谈到自己的诗歌创作是从小地方出发的，2014年定居武汉后，你的想法现在有没有变化？
谈骁：没有变化。我以前强调小地方，是想说自己的写作谱系没有形成，只能靠自己切身的一手经验来完成。2017年参加青春诗会，我写了一篇散文《步行抵达》，用步行来形容我的诗学观念，意思是一样的。我观察事物，只能通过自己的身体，通过感受。写作之路没有捷径，只能一步步地走。
2005年，我到了武汉，在湖北大学读本科。现在回头看我和这个城市的关系，我和诗的关系，我还是认可“小地方出发”的判断。我的写作，说得极端点，和作为城市的武汉的整体形象没什么关系，只和我脚下的立锥之地有关系。我写作的时候，眼里没有武汉这个城市，只有眼前的野芷湖，楼下的绿化带、行道树。我不会写自己不熟悉的事物。很多人说你的诗歌没有反映生活的大现场，没有处理当下。对我来说，楼下的菜市场就是当下，野芷湖上的野鸭、大桥上奔跑的动车就是现场。我处理跟我身体经验发生呼应的地方，这是一种笨办法。我最初这么写，是因为能力有限，只能这么写。后来就变成一种自觉了。当然也有人完全否定我的看法，他说你的真诚是一种伪真诚。你的童年经验，你此刻坚持的身体经验，也是被异化的经验、被文明教化的经验。这个说法当然自有道理。但是，我是不会允许自己变成一个完全的怀疑主义者的，我愿意相信我的身体，相信我还是有一套文明、教化之外的，立足于身体本能的经验体系。
陈智富：正是因为你的真诚的表达，所以你的诗歌中没有特别张扬自我的异质性，却有着极为难得的沉稳与内敛。
谈骁：我也曾强调自己小地方的非主流和异质性，但时间非常短暂。那是刚上大学的时候，同学对我土家族的身份好奇，我们也乐于开玩笑般地“自我神话”，比如说我们住的地方是土家族的山寨，寨门口有人拿鸟铳镇守，诸如此类。这其实是一种对猎奇的迎合，甚至也是一种对自己的来历不够自信的表现。不够自信，直接的原因，是我的出生地，非常贫瘠。但到了后来，贫瘠的经验反倒成了我的一种资源。
我经常和一些出生于60年代、70年代的作家聊天，也经常看他们的作品、小说或者诗歌，有一个直观的印象，我的成长像是有两代人的经验。“60后”“70后”作家经历的生活，供销社、煤油灯、黑白电视、糖精……我也多多少少经历过，我写过一首诗《口信》，写的是小时候没有电话，我跑十几里山路去给别人带口信的事，这样的经验，很多“80后”“90后”作家，是完全没法想象的，但对年纪更大一些的人来说，完全不陌生。但是，到了世纪之交，当我离开我所生活的小镇，去到恩施市上高中，又一脚踏进了都市文明，电子游戏、网吧、KTV，又完全是年轻一代的经验。这两代人的经验，同时对我施加影响，但相对来说，童年经验的影响，来得更为直接；都市经验呢，在我的写作里展现出来的维度还比较单一。也可以说，都市的经验，此刻的文明，其实也隐形地影响到了我对过去的书写，比如我写故乡，写恩施的人和事，肯定不是田园牧歌，也不是悼念的挽歌，而是试图努力写出那些人和事的“此刻性”，写他们在当下的命运。
你说的异质性，处理得好，可能会在风格上确立一个写作者的个人形象，处理得不好，很容易变成一种自我局限。我自觉地开始写作，并且开始思考自己写作的来源和路径之后，就不是太看重异质性了，不管是经验上的还是技巧上的，我更倾向于用朴素的语言，去写朴素的情感，不把文字视为游戏，也不去伪饰我的经验。
陈智富：你在众多年轻诗人中显得早慧，《追土豆》备受好评，可能跟你一开始就有从特殊性中写出普遍的人性的愿望有关吧。
谈骁：《追土豆》是2014年写的，那之前我已经写了六七年诗了。《追土豆》头一次让我有了清晰的面貌。这面貌不是语言风格，也不是写作技巧，而是诗歌背后的生命空间。这首诗作为一个纽扣、一个引子，体现了我的诗歌创作的一个倾向。之前的诗，总体来看，虽然也在写我，但“我”是面目模糊的，我写的是比较虚无而感伤的愁绪——不切身，也不及物。《追土豆》的意义在于，我找到了我的诗歌的部分的根基——经验的根基，我的故乡；情绪的根基，摆脱自我的感伤，而引向普遍的生命困境。每个人身上都寄居着更多的他者。一个人的悲欢离合就是整个人类的悲欢离合。
陈智富：2021年，你成为首都师范大学第十八位驻校诗人，请你简单谈谈驻校情况以及对创作的影响。
谈骁：驻校诗人，其实和一个奖有关。2020年，我获了华文青年诗人奖，这个奖的奖励之一，就是去首都师范大学驻校一年，之前有17个人驻过校，算是一个小传统。严格说来，驻校时间是从2021年9月到2022年9月，因为疫情缘故，我是云驻校，跟学生交流基本是在网上，真正在北京只待了10天。
驻校作家经历，对我的写作还是产生了一些影响。一方面是因为这段时间，正好是我对写作有所警惕的时间，另一方面，驻校后和一些青年诗人的交往，更能让我反观自身——我的写作从来就被人视为传统，在“00后”诗人看来，就更显得传统了。还有，身在湖北，前辈诗人对我鼓励居多；在北京，同龄人交流，是不避批评的。这两种诗歌现场，与其说是地域上，不如说是年龄上的。一些年轻的朋友，有的可能还在读大学，对我的知识结构的固化、写作路径的惯性，都提出过善意的批评——我是很乐意见到这种批评的，虽然我并不全然认同他们所秉持的诗歌观念。
陈智富：通过北京和武汉两个诗歌现场的感受后，除了写作观念发生了修正，你的具体创作有哪些变化？
谈骁：我最近的变化不是从北京开始的，而是在2017、2018年。我从2014年开始把关注点转移到我的家乡，一直到2018年，写了挺多关于家乡的诗。别人说我写作太实了，太老成，没有跟当下现实生活发生联系，没有积极回应生活现场。对怀疑的克服，有时候并不能全靠自我的写作来完成，也要去看看别的诗人的生活轨迹，比如里尔克、米沃什。我会在他们的写作之路上，找到确证自我的蛛丝马迹。当然，外在的寻找，只是外在的支撑，真正的自信，还是要依靠内在，依靠你对世界、对艺术的认识和你的生命经验的契合。
最近这几年，我对自己的不满，并不是我觉得我的写作路径是错的，而是我没有在这条路上走得更远，也就是这条路还只走到傍晚，没有走到深夜；走到深夜，还没有走到黎明——驻校的生活，刚好是我对自我不满的中途。
我最近写过一篇短文，《背靠虚无的写作》。很多人对写作的期待，都是去处理大问题，去克服时代的局限，好像不如此写作就是无效的。但是，对一个具体写作者来说，更宏大的往往是虚无的。我最近看黑塞的《荒原狼》，颇受启发。我只能向前走，才能理解自我，理解我所处的世界。
三、我更强调朴素的陌生化
陈智富：作为诗人，应当具备哪些特质？如何在日常生活中发现诗意？
谈骁：前一个问题，很难谈，我只能说点切身的体会，或者说是自我要求。第一，即使生活经历不丰富，也有深刻的生活经验，要真实地、具体地生活，就像希尼说的，“把一只矛刺入真实生活”。第二，有属于自己的世界观，天真或者沧桑，经验或者理性，总之要有处理经验的能力。第三，语言准确。最后这一点，好像也是老生常谈。因为我做编辑，经常读诗人的创作谈，很奇怪的一个现象：很多诗人没办法写一篇流畅的800字文章，连基本的语感都不具备。这一点真是讽刺，诗在他们那里，真的成了投机取巧的东西，所谓文学的皇冠，反而成了许多人掩饰自己缺乏基本的文学修养的武器。
这几点，其实也是发现诗意的途径。日常生活，不是浮皮潦草、浮光掠影地来过，而是真正的体验，我曾经写过一句诗，“把一个地址变成住址”，就是用热情去生活；处理经验，则是具体的方法论；诗要回到最基本的词语，要放弃文明添加给我们的包裹，用最平常的词语，去把生活形容出来。
陈智富：你说得很透彻。这其实涉及一个文学的概念——陌生化。陌生化理论源于艺术创作，是俄国形式主义的核心概念。俄国文艺理论家维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基认为，所谓“陌生化”实质采用创造性的独特方式，努力摆脱习以为常的惯性认识，更新人们对人生、事物和世界的陈旧感觉，在熟视无睹中有所新发现。
谈骁：在我看来，很多人理解的陌生化是费解的陌生化，用前言不搭后语的怪诞方式表现的。我更强调朴素的陌生化，字是朴素的，由字词建立的意义——被忽视的、习焉不察的——也能达到陌生化的效果。诗有一种追求，语不惊人死不休。如果只是以惊人为追求，我觉得和哗众取宠无异，不是诗，起码不是真诚的诗。在朴素的层面来看，每个人都能说的话，人人都认得的字，但是不是诗人可能并没有发现其中的某种联系。常人所以为的理所当然，但是在诗人眼里是充满惊讶的存在。
陈智富：你觉得什么才是好诗？
谈骁：很难说啊，我理解的好诗，也是我期望写出的好诗。从我出发，从具体的经验、切身的命运出发，最终抵达杂芜的世界。在那个世界里，个人可能已经不在了，或者说，主体成了客体，不再是感受的对象，而是被感受的对象。我们的很多古诗里，有这样的境界。
陈智富：经典文学应该是什么样的？
谈骁：经典文学处理最基本的人的问题——人的爱恨、尊严、善或恶、生或死，处理常人觉得太过于平常而不愿意去深思的问题。有两种文学，一种是精致而趋于完美的，另一种是有瑕疵但接近伟大的。前者比如《包法利夫人》《百年孤独》，完美的小说，结构是天衣无缝的，语言的密度是合适的，技艺和容量都无可挑剔，人物的命运与历史的深度表现得淋漓尽致，但可能并不那么伟大。马尔克斯自己觉得《霍乱时期的爱情》最好，还是太精致了。精致是人不可克服的冲动。有瑕疵而接近伟大，比如陀思妥耶夫斯基，《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》，伟大的小说，可能不完美，比如语言不节制，结构也失衡。我曾经喜欢完美的小说，但是现在更喜欢有瑕疵却很伟大的小说。这两种类型，都是经典文学，我更喜欢后者。
陈智富：你的写作路径很清晰。在你看来，灵感和勤奋哪个更重要？
谈骁：诗意的产生，灵感是很重要的，但是灵感只是唤醒。某段记忆，如果不被灵感唤醒，永远不会苏醒。灵感不是无缘无故出来。你的生活经验储备够多，积淀够多，才有形成条件反射的唤醒。在自媒体时代，人受到的刺激越来越强，经历的悲欢离合越来越剧烈，好像进入一种无感的状态。唤醒后，要写出来，还是靠技艺，靠对文字的锤炼。
陈智富：请进一步谈谈文学与想象的关系？
谈骁：从个人经验来说，我没有经验无法写作。但是放在宏观视野来看，也有作家单凭想象就可以写出好作品。比如简·奥斯汀一生没谈过恋爱，却把爱情写得那么真诚，写出《傲慢与偏见》。想象也能直抵人的处境。但一切想象，都是基于现实，萨拉马戈写《失明症漫记》，想象的失明症，我们觉得就在身边；冯内古特写过很多科幻作品，比如《五号屠场》，想象也是立足于他亲身经历的二战；刘慈欣写的《三体》，是想象的巅峰之作，但前面也有现实铺垫。“文革”背景，“红岸”，哪怕是黑暗森林法则，也有强大的现实性——但想象，是文学性的产生之地。《三体》最让人心惊肉跳的想象，是“二向箔”，降维打击，现在基本成了公共语言了。这是想象的力量，它可以重建一种现实。
